Елена Власова, второй режиссер с 13-летним опытом работы.

Да кто такой второй режиссер и почему от него столько зависит?!

Мало кто понимает, в чем заключается задача второго режиссера. Я имею в виду, из тех, кто не относится к кино. Конечно, люди немножко в недопонимании находятся. Кто такой режиссер - все, так или иначе, понимают. А кто такой второй режиссер - у всех ступор, для чего нужен и кто это такой. И даже люди, которые около профессии, студенты. Мне один студент сказал, что второй режиссер должен подгонять на площадке. Самое важное, что второй режиссер подгоняет, это его главная задача. А еще что? Что он делает на площадке? За обеды, говорит, отвечал. Ммм, повезло вам со вторым режиссером. Конечно, самый наверное глобальный миф, который бытует и у киношников в том числе, это то, что второй режиссер - это такой грозный человек, который с кнутом ходит и громко кричит. Вот очень много кричит, и вот от этого сразу все происходить начинает очень быстро. Из-за того, что он кричит матом, очень жестко общается с людьми, и вот все сразу вот от этого всё быстро сразу начинает происходить. На самом деле это, конечно, мифы. И вообще крик, я считаю, в профессии второго режиссера - это от беспомощности. Это от беспомощности в профессии. Мы все приходим на площадку творить кино. Наша задача - снять проект, снять это кино. Неважно, это рекламный ролик или это какой-то прямо художественный фильм. Но люди приходят заниматься творчеством, я имею в виду творческую группу (это основные творческие единицы, это режиссёр, оператор, актеры). Чтобы им было комфортно заниматься этим творчеством, вся остальная группа должна четко и спокойно и максимально быстро, конечно, выполнять все свои задачи. Если у тебя крик на площадке... второй режиссер с истерией, у него пена ото рта идет, о какой творческой атмосфере может идти речь? В этот момент у актера начинает дергаться глаз, у режиссера нервы подскакивают до уровня, что он перестает адекватно соображать, как ему в это сжатое время снять такое количество кадров... Поэтому, конечно, задача ускорять - да. Но прежде всего, если ты грамотно спланировал, то ускорять тебе не нужно будет. Вопрос изначально грамотного планирования, и это очень важно, конечно. И важно, чтобы это понимали и продюсеры, и режиссеры на этапе подготовки. И, соответственно, второй режиссер отвечает за этот connect - между режиссером и продюсером. Чтобы создать такой план, в котором потом все будут работать в комфортных для себя условиях и в адекватных сроках, и иметь вообще все возможности для творчества, а не только для стресса.

Как не надо планировать?

Не надо переоценивать свои силы, я думаю. Многие вещи, конечно, приходят только с опытом. Но в целом нужно понимать, как происходит процесс. И вообще, какие процессы занимают время на площадке. В подготовке к съемке, в репетициях и так далее. Если ты адекватно осознаешь, примерно знаешь, работая в кино или тебя научили, за сколько собирается такая камера, или за сколько встает камера на рельсы и так далее. Если ты собираешь эту информацию с цехов и понимаешь, сколько времени на эти процессы нужно, то ты выдаешь адекватный план. Ну, плюс-минус, поскольку есть еще творческий аспект - работа с режиссером. Кто-то снимает быстро, кто-то делает больше дублей, кто-то меньше. Если ты изначально знаешь количество кадров, которые хочет снять режиссер, вы об этом поговорили; если у тебя со всеми цехами все договорено, и ты знаешь, кому сколько на что нужно будет времени, то планирование будут адекватным. Если это все не было сделано, и в подготовительный период вы ничего не обсудили, то ошибиться в планирования очень легко. Поэтому подготовка - это просто самое главное, самый ответственный период, который может быть в съемках - это период подготовительный. Без него никуда. И он позволяет как раз потом более безболезненно выходить из кризисных ситуаций, которые так или иначе все равно случаются в съемках. Они происходят и будут происходить регулярно, все равно будут какие-то факапы и так далее. К сожалению, без них никуда, мы все люди, и не всё всегда от нас зависит - есть погода, есть чрезвычайные ситуации, непредсказуемые какие-то вещи, которые могут происходить. Но если вы хорошо подготовились, то они вам не страшны. С молодыми режиссерами бывает такое, что переоценивают свои силы. И молодые начинающие вторые тоже часто переоценивают. Им кажется, да что здесь снимать, мы очень быстро это сделаем и пойдем дальше. А в итоге это выливается в переработку. Важно на самом деле делать анализ. Анализировать себя и работу своей группы. То есть, если первый день показал, что все не так быстро, как вы предполагали и как вы планировали, значит это повод задуматься о том, чтобы проанализировать последующей план и где-то его скорректировать. Все-таки умение адаптироваться к обстоятельствам - это вообще одна из главных черт, которая должна быть у киношника, у того, кто работает в кинопроизводстве. Это касается всех - и режиссера (умение адаптироваться, это очень важно) и для продюсера (быстро находить какие-то решения, выходить из ситуации), и конечно, для второго режиссера. Такого, чтобы я планировала, а оказалось, что это все там не так или там я не так поставила что-то, такого я не могу припомнить. Чтобы это было прям серьезной ошибкой, нет.

Как надо планировать?

На всех проектах настолько мы тщательно оговариваем этот план со всеми, что если даже что-то в нем не так, и мне значит не хватило какой-то информации, например, о том, что, условно говоря, объект не может быть готов к вот этому времени, а ставим это время, тогда ситуация такая. У тебя же есть возможность все это перепроверить заранее. Ты же цехам отправляешь заранее, за несколько дней я отправляю вызывные макеты на каждую смену. Все на несколько дней вперед. И все цеха ты приучаешь смотреть этот план. Они должны тоже быть ответственными за то время, которое они на себя берут. За сколько они успеют подготовиться. И если они видят, что там написано неадекватное время, например, и это невозможно, значит тут же звонок должен второму режиссеру. Для этого и делаются макеты. И для этого делается КПП, обсуждается заранее. Не просто как я решила, так и будет. Нет. Это все для обсуждения вместе, совместно со всей группой, со всеми цехами. Таким образом ты как бы от ошибок уходишь. Потому что они еще до площадки все какие то спорные моменты решаются, и люди, которые умеют работать, тебя поправят. Скажут, нет, мы не можем сделать грим за 25 минут. Мы сделаем его за 1:25. То есть конкретные вещи проходишь с каждым цехом - с гримом, с костюмом, с художниками. С оператором по свету тоже все проходишь, с мастером по свету. И в таком случае у тебя вся информация.

О коммуникации с группой.

Второй режиссер - это человек, который должен найти и выстроить коммуникацию с любым членом группы. Если остальные члены группы, каждый департамент так или иначе все равно существуют... у них есть своя внутренняя жизнь и есть те члены группы, которым не обязательно общаться со всеми.То второй режиссер - это тот, кто общается со всеми, и с каждым членом группы в отдельности. Поэтому, конечно, надо умеет находить общий язык. Адекватность и дружелюбие. Конечно, не стоит повышать голос и требовать от цеха то, что, ты адекватно понимаешь, он не в состоянии сделать. Смысл наезжать и давить на цех, когда ты адекватно понимаешь, что невозможно выполнить какую-то задачу за вот такую единицу времени. Тогда надо принимать решение совместно уже тогда с продюсером. Я считаю, что главный ключ к цехам - это умение, во первых, послушать и выслушать вообще их проблемы, как бы это смешно не звучало. У каждого цеха есть свои внутренние проблемы. Кому-то тяжело режиссеру передать какие-то вещи, с ним обсудить какие-то вещи относительно творчества. Кто-то зажат в рамках финансов и совершенно не понимает, как выполнить задачи в условиях или времени, или финансирования. То есть, каждый цех варится вот в этом своем котле, хочет как лучше, и твоя задача - выслушать и знать про все их внутренние проблемы, и быть на стороне цеха. Услышать эти проблемы и попытаться помочь им их решить, для этого позвонив продюсеру, подняв эти проблемы на читке, лишний раз обсудив эти вопросы с режиссером. Помочь цеху найти контакт с режиссером, если режиссер сам не идет на контакт с эхом, такое тоже бывает. Режиссеры бывают разные. Кто-то активно с группой общается, а кто-то - совсем нет. И тогда второй режиссер должен выполнять эту функцию связующего звена. Он вообще в целом всегда должен ее выполнять. Связующего звена между режиссером, который носитель вот этой вот великой информации, великого знания, о чем мы снимаем кино, и цехами, которые тоже, конечно, должны этим знанием овладеть. Ты должен к этому подключить, замотивировать, чтобы они почувствовали, что это кино не только режиссера, не только продюсера, а это их тоже кино. Когда ты людей вовлекаешь в процесс, они присваивают это кино себе, оно становится их тоже. И в этом случае они по-другому начинают работать. Потому что когда ты работаешь над чем-то своим, ты по-другому относишься. Тогда ты не просто пришел на площадку что-то для кого-то поставить быстренько свет и убежать, потому что у тебя ипотека. А когда ты действительно работаешь, знаешь, в чём замысел сценария, ты знаешь, как видит этот сценарий режиссер. Ты понимаешь, про что это и хочешь тоже вложиться творчески, ты подключаешься и, соответственно, по-другому вкладываешься. И задача второго режиссера - передать это знание, о чем сценарий, от режиссера группе, от режиссера - цехам.

Должен ли второй режиссер обладать полномочиями принимать финансовые решения?

Если честно, мне кажется, это зависит от проекта. Безусловно, второй режиссер преобразует вот этот творческий сценарий в реальное планирование, в реалии съемки, то он - главное связующее звено между продюсером и режиссерским замыслом, между финансами и творчеством. Поэтому возникает огромное количество ситуаций, когда решение второго режиссера напрямую связаны с экономией финансов или, наоборот, с расходом финансов. На сколько смен нам нужна какая-то машина игровая, мы вызвали sky lift, простоит он еще лишние пять часов, за которые придется отдельно заплатить или нет, а это зависит, например, только от того, что мы переставим какой-то кадр или сцену раньше или позже. Поэтому любое решение второго режиссера, конечно, взаимосвязано с финансами. С одной стороны я согласна, когда он можешь принять какое-то решение как исполнительный продюсер. Возможно, это правильно. С другой стороны, на сложных проектах у второго режиссера нет времени, в большинстве случаев нет времени еще охватывать и эту часть. Поэтому идеально, если изначально на этапе еще подготовки второй режиссер и исполнительный продюсер работают вместе как два равноценных очень важных звена. Организаторских. Главных организаторских звена вообще группы. И если на площадке в процессе съемки второй режиссер ведёт, он - главный человек площадки в плане организации... Потому что, режиссер чтобы занимался творчеством, для этого нужно, чтобы кто-то командовал. И какие-то режиссеры берут на себя, любят командовать, управлять площадкой, кто-то нет и любит заниматься только творчеством, отдавая на откуп второму большинство организаторских задач. И я считаю, что это правильно. Поэтому, конечно, распорядок дня, последовательность сцен, команды группе, это всё - командир один. Это второй режиссер. Но это вопросы организационного характера. Это я сейчас не про творческий аспект. А вот в плане решений финансовых - это исполнительный продюсер, который дает отмашку. И здесь хорошо, когда они равноценны и они друг другу максимально понимают, друг друга страхуют. Потому что исполнительный продюсер может где-то что-то забыт, что куда, и второй режиссер может в творческом процессе забыть, что ему нужно отпускать какой-нибудь транспорт, или sky-lift, и так далее. Или что у нас какой-нибудь ограничение или ещё что-то. Также исполнительный продюсер может забыть, что у нас по плану, мы должны оставаться дольше в этом объекте, а значит больше будет его стоимость, и так далее. В идеале это два человека, которые в хорошей, крепкой спайке, склейке работают над проектом. Но возможно на некоторых проектах - да, может быть, может быть. Вообще очень хорошо, когда в группе второй режиссер такой, который берет на себя руководство проектом. Которой в целом понимает, что он не только, как говорил этот мальчик, "подгоняет группу", тогда он превращается просто говорящую рацию, не только просто ходит по площадке и объявляет сцены. А когда второй режиссер ведёт целый проект, он за него болеет, он все помнит, все знает, к нему обращается вся группа. Он может спокойно ответить на любой вопрос, всем помочь. Когда такой человек присутствует, когда второй режиссер является таким вот организационным важным звеном, то это хорошо.

В чем кайф?

Вообще в кино работать - это в целом кайф. Это в целом большое удовольствие. Конечно, мне кажется, все кинематографисты осознают какую-то свою... когда ты немножко над системой. Какую-то такую свою уникальность в чем-то. Во-первых, ты все равно в творчестве, в творческой атмосфере работаешь. Это очень здорово! Ты каждый день в какой-то новой локации. Тебя может забросить (твоя профессия) в такие места, в которых ты никогда бы в жизни не побывал, будучи просто рядовым сотрудником бухгалтерии. От закрытого заброшенного завода до крыши Александринского театра. Очень разные места, в которые заносит во время съемок, и, конечно, от этого получаешь кайф. Когда ты ночью в каком-нибудь, например, дворце Петергофа, закрытом под вас, бродишь по ночному Петергофскому саду, когда в такое место люди вечером просто не могут попасть. Ни один турист не может попасть ночью в главный дворец Петергофа, а ты по нему ночью гуляешь. Это здорово. Поэтому в целом работа в кино это неплохо, это одно сплошное приключение. Но приключение не для слабонервных, скажем так. Но если у вас есть выдержка и стрессоустойчивость, то вам все будет нипочём, вы получите кайф, удовольствие. А так, конечно, как профессионал, если быть уже ближе к профессии, то конечно, ты получаешь кайф от того, когда ты понимаешь, что то, что было на бумаге, то, что имело сначала только какой-то эфемерный образ, теперь оно воплотилось в какую-то новую реальность, реальность на экране. Это очень круто! Ты прям получаешь огромное удовлетворение, когда ты занимаешься вторым планом, например, разводишь массовку и ставишь задачи актерам второго плана. И, особенно если это какие-то сложно-постановочные сцены, мюзиклы какие-нибудь или массовые какие-то сцены, где действительно актеры массовых сцен должны что-то сыграть, сделать какой-то серьезный эпизод. Ты в них вкладываешься и потом смотришь, что это получилось, это очень круто! И очень круто, когда ты понимаешь, что вот ты спланировал день и спланировал в глобальном плане - проект. И потом реально всё потекло по тем рельсам, которые ты положил. И оно едет. Это знаете, как когда ты понимаешь, что ты что-то делаешь в жизни, творишь, создаешь. И вот кино-профессии позволяют почувствовать акт творения что ли... Когда вы своим коллективом, своей группой, с которой вы живете нон-стопом день за днем по 12 часов каждый день, как минимум проводя, эта группа становится тебе уже и братьями, и сестрами - как в большой семье ты живешь. И когда вы этой командой действительно делаете что-то новое, что-то, чего ещё не было в кино, например - это редкое удовольствие. Это очень круто, когда ты понимаешь, что что-то удалось. Сцена удалась, проект удался, кино удалось, и зрителя зацепило. Интересно, смешно, страшно, эмоции есть у зрителя - это круто.

Про что эта профессия?

Да, уметь с холодным носом принять решение, когда все вокруг бегают с горящими глазами, а ты должен быть собран, проанализировать ситуацию, быстро принять решение, спокойно ещё и не добавив панике людям - это очень важный навык в работе. Про внутренний рост - эта профессия предполагает постоянный самоанализ. Потому что то, что работало с другой группой, с другим режиссером на другой картине, совершенно не факт, что будет так же работать на этой картине. Потому что люди разные, группы разные. Разные люди по темпераменту собираются. Даже режиссеры все совершенно со своим особенным разным характером, со своими привычками.
У них разные подходы к работе с актёрами, к тому, как они должны себя вести, как должна себя вести группа во время репетициий или у playback. Кто-то любит быть полной тишине, кому-то не мешает, что параллельно свет переставляют. Совершенно разные бывают люди. Поэтому главное - это понять, как работает режиссер, что ему нужно для комфортной работы. И сделать так, чтобы всё случалось на площадке. Чтобы группа это понимала, уважала.
Каждый проект - это какой-то новый вызов. Потому что картины совершенно разные. Сегодня вы сидели 20 минут в павильоне в одном месте, а завтра вы по колено в море в Крыму, собравшись туда за пару дней. И вас волнами сбивает. Откровенно говоря, постоянный самоанализ. Например, что-то не сработало, не сложились отношения в группе или не сложились отношения с режиссером или пошли какие-то серьезные переработки. Надо анализировать просто. Сразу задаешь себе вопрос, почему так произошло. И вообще после каждой смены я всегда себе задаю вопрос. Если мы опоздали, "а что сегодня пошло не так? в чем была причина? что можно было поменять? где можно было что-то предусмотреть? почему, в каком цехе, на каком этапе был какой-то простой и почему так произошло?" Вообще очень правильно обсуждать в конце дня с исполнительным продюсером, например, что и как было за день? что мы можем улучшить? Не в плане того, чтоб пойти вечером устроить такую мозтрёпку всей группе, что завтра они все на работу не захотят выходить, и уничтожить их морально. Не в этом плане. А в плане того, чтобы проанализировать реальные сложности, которые возникли. И понять, из-за чего они произошли, и предпринять какие-то действия.

Об учителях.

Когда-то я заканчивала параллельно с первым высшим образованием заканчивала курс ассистента режиссера при Союзе Кинематографистов в Петербурге. Это еще до того, как я начала работать в кино, у меня был преподаватель мой, наш мастер курса Борис Молочник, который у Германа-старшего работал вторым режиссером. Тогда в советское время это просто называлось режиссером - был режиссер-постановщик и режиссер. Сейчас в Америке называется first ad. У нас это называется теперь второй режиссер, а не просто режиссер. Вот он быть режиссером (или вторым режиссером). Он работал всю жизнь с Германом старшим. И каких только у них там не было случаев! Тогда немножко по-другому снимали кино. Но, тем не менее, одно осталось точно. Он нам всем сказал очень простую фразу о том, что "Ребят, вы знаете, вот хочешь работать - будешь работать". Это на самом деле единственное, что действительно оказалась совершенно верным потом в моей судьбе и судьбе моих однокурсников тогдашних. Потому что я очень хотела работать. И в кино, когда люди видят, что рядом с ним оказывается новичок, молодой амбициозный человек, который хочет работать, хочет вкладываться, он инициативный, у него работает голова, и он быстро соображает, подключается и помогает решать какие-то вопросы или проблемы, которые возникают попутно всегда в департаментах, в каком бы департаменте он ни оказался. Тем более в режиссерском. Тогда его коллеги по цеху, я вас уверяю, будут помогать такому человеку. И приглашать будут на следующие проекты и звать за собой. И в подмастерье так можно спокойно к кому-то попасть и научиться очень многому уже на площадке. Дальше, владея терминологией, владея профессией вообще в целом, понимая, кто есть кто, в чем задача. Поэтому желание и, наверное, соображалка, и стрессоустойчивость.

Отношение родителей к профессии.

Ой, мне родители долго не верили вообще, что я всерьез пошла в эту сферу работать. Они прямо отрицали это, они не понимали. Наверное, года 3-4 прошло прежде, чем они реально поняли, что я вот с этим жизнь хочу связать, и я на полном серьезе работаю. Уже когда я вторым режиссером работала (я начинала помощником режиссера, ассистентом по актерам и по реквизиту). И они долго не понимали. Ну, когда твоё имя начинает в титрах появляться, когда твои родственники видят какие-то твои конкретные прям работы, проекты и видят твоё имя в титрах в кинотеатре, они совсем по-другому начинают реагировать, конечно. Они так уже: "Ну, хорошо-хорошо". Я помню, бабушку я покорила тем, что я ей принесла автограф Аверина Максима. Я попросила его. Мы работали очень долго над одним проектом еще очень уже давно. "Горюнов" назывался, очень длительный проект. Максим тоже замечательное вообще, и я попросила его. Пожалуйста, говорю, у меня бабушка вообще не принимает моей судьбы. Пожалуйста, подпиши ей что-нибудь. Ой, она была очень растрогана прям. Так что есть и такие методы.

Всех приветствую, меня зовут Елена Луцук-Власова. Я второй режиссер. В кино я работаю уже больше десяти лет. Фильмография у меня достаточно обширная за это время. Последние картины такие запоминающиеся всем - это "Гоголь" (все части), "Бабушка легкого поведения 2", "Магомаев", "Клим", "Выжить после".
Простых фильмов у меня не было в жизни вообще ни одного. То мюзикл, то животные, то стрельба... всё, как нужно.

О курсе "Второй режиссер. Дзен"

Оо, программу мы прямо очень основательно составляли, коллективно, вместе с замечательными девушками, продюсерами этого курса. Она максимально охватывает как некую базу знаний в целом по кинопроизводству - какие периоды кинопроизводства, какие процессы, какая работа должна быть проведена на каком из этапов, чтобы кино работало как механизм, а не просто плыло по течению. Плюс к этому серьезная база именно теоретическая, именно работа второго режиссера в плане документов, которые он составляет. И всё от режиссерского сценария до вызывного листа. Это и либретто, или онлайнер, и составление календарно- постановочного плана - КПП. Наверное, многие слышали эту аббревиатуру. Так вот она расшифровывается "календарно-постановочный план. Соответственно, КПП, вызывные листы, работа с кастинг-департаментом. Актерская занятость - как её оформлять так далее. Работа с департаментом художников, выбор локации, читки, работа с департаментом операторским. То есть, по всем основным цехам мы прям конкретно будем проходить как второй режиссер взаимодействует с каждым из цехов. Кто в этом цехе главный, кто в этом цехе кто, кто чем занимается, и как второму режиссеру выстроить грамотное взаимодействие именно в группе между цехами и между вторым режиссером, режиссером, оператором, художником и цехами. То есть, между основными творцами и цехами. Конечно, работа с административным департаментом как с основным организаторским департаментом. Всю подготовку мы охватываем, потом непосредственно съемочный период. Помимо этого у нас несколько лекций еще будет отдельно посвящено психологии работы в группе и тому, как организовывать процесс съемочный не только с точки зрения функционального кинопроизводства, а ещё и с точки зрения экологии в группе. Потому что это должность управленческая - второго режиссера. Но прежде всего, нужно помнить о том, что ты управляешь коллективом. Это люди и они должны максимально быстро и максимально творчески вкладываясь в проект, выполнить свои задачи. Соответственно, тут есть разные схемы работы, как вовлечь людей в процесс. Вот о них мы тоже будем подробно достаточно говорить. Поэтому общая психология работы именно в съемочной группе - это отдельная тема, она очень важная. Конечно же, мы также будем заниматься практикой. Одно дело просто показать на проекторе огромную страшную таблицу под названием КПП. Другое дело - действительно самому спланировать какой-то небольшой пускай проект. Самому расписать тайминг смены съемочной. Это совершенно другое дело, когда ты реально начинаешь выстраивать эту логику дня или логику вообще съемочного периода твоего.Поэтому мы придумали такую историю: чтобы не работать на материале который, ну скажем так, уже существуют, какие-то уже существующие сценарии, не обрабатывать их, но которые не будут ставиться в реальности, мы решили, что замечательным образом всех, кто будет в нашей мастерской, мы сведем со студентами, которые выпускаются, с выпускниками киношкол, у которых уже есть сценарий коротких метров, которые они собираются ставить в ближайшее время в качестве своих дебютных работ. В этом случае наша идеальное цель - это создать пары режиссер-второй режиссер, молодой режиссер и молодой второй режиссер. Оба в начале своего творческого пути, и они очень нужны друг другу. Вы не представляете, сколько режиссеров молодых ищут вторых режиссеров себе в команду и не могут найти. Потому что в большинстве киношкол на вторых режиссеров не учат. И когда режиссер выпускается, он не знает, где найти контакты хорошего второго режиссера. А опытные вторые режиссеры, которые работают в большом кино, не всегда готовы найти время на короткий метр, потому что это, скорее всего, за другую оплату, за другой гонорар или вообще без гонорара. Не у всех есть возможность помогать студентам, к сожалению. И очень часто начинающие режиссеры оказывается в ситуации, когда они вынуждены делать все сами. И в итоге они, к сожалению, занимаются на площадке на своей не творчеством, а организацией. И для них это большая проблема действительно. Они ищут вторых режиссеров, а найти, не знают где и как. Поскольку мы сейчас собираемся подготовить новую волну вторых режиссеров, то конечно, мы хотим их свести с режиссерами молодыми, чтобы они вместе... Заключительная выпускная работа нашего курса, чтобы они сделали, провели работу над каким-то реальным сценарием, который будет в ближайшее время воплощен. Сделали КПП по этому сценарию, спланировали весь съемочный процесс, сделали все документы и представили в качестве презентации в конце нашего курса. Представили свой проект вместе с режиссером. И это было бы очень как здорово.А мы дадим все свои комментарии, как профессионалы. И на мой взгляд это самый эффективный способ войти в профессию. Вот это вот посидеть на площадке, посмотреть, как другие работают - это, поверьте, это не работает в кино. Группа раздражается, когда приходят студенты. И студенты, в основном, ходят как неприкаянные на площадках, они не знают, чем себя занять. Они стоят смотрят, в итоге им становится скучно, они уходят раньше. Я не видела еще пока ни одного студента, который бы от начала до конца смены целиком бы был на площадке. Все приходят на несколько часов, что-то посмотрели... Группа раздражается, потому что их много зачастую, они не понимают, кто за что отвечает, мешаются. И другое дело, когда ты приходишь на площадку с какой-то небольшой задачей, пускай даже кофе принести, но с задачей. И совсем другой момент, когда ты, уже разбираясь, как например, после нашего курса, уже понимая, как работает вообще площадка, на чем основано кинопроизводство, как оно происходит, кто за что отвечает. Когда ты все это уже понимаешь, владеешь этими знаниями, терминологией, и приходишь на площадку вместе с режиссером на ту площадку, которую ты сам спланировал. Пускай она совсем небольшая еще, пускай это только группа из 15 человек, а не из 60. Но это уже совершенно другой уровень ответственности. Я считаю, что важно попробовать на начале пути и вообще второго режиссера, важно попробовать и то, и другое. То есть, во-первых, взять небольшой проект свой полностью и как планировщик, и как человек, который на площадке. То есть, полноценный второй режиссер чтоб это был. Все целиком делал для небольшого проекта. Но также, пожалуй, важно и поработать просто на большом проекте в режиссерском департаменте, например, в начале в качестве ассистента по актерам или помощника режиссера или скрип-супервайзера. Попробовать на каком-то не самом сложном проекте, но большом, крупном. Попасть в режиссерскую группу, чтобы прям вот понять все механизмы уже на практике, Тогда в дальнейшем, когда ты будешь именно организовывать этот съемочный процесс, многое встанет на свои места. Поэтому, я считаю, для второго режиссера важно и то, и другое - и какой-то небольшой проект, который целиком ты сам делаешь, и на большом проекте поработать в съемочной группе обязательно. Ну, и мало того, мы на курсе также разбираем и другие профессии режиссерского департамента. Потому что второму режиссеру надо выстраивать работу в этом департаменте. И он, на мой взгляд, тоже глава этого департамента. Есть, конечно же, режиссер-постановщик. Но внутри работы режиссерской группы с помощником режиссера, с ассистентом по актерам - это первые ассистенты, главные ассистенты, которые помогают второму режиссеру на площадке.
Умение выстроить внутри своего режиссерского департамента работу очень важно. А для этого надо знать, чем занимаются эти люди, кто они и что они делают. Остальные профессии режиссерского департамента мы тоже подробно проходим. Так, чтобы человек, который выйдет с этого курса, в том числе мог бы пойти поработать, например, помрежем тоже. Это важно - разбираться в профессиях, которыми ты будешь руководить.

Кого ты ждёшь на курсе?

Мы очень всех ждем на наш курс "Второй режиссер. Дзен". На курсе я очень жду вообще всех, кто давно мечтал работать в кино, кто не знает, куда деть свои организаторские способности нереализованные, которым мы точно найдем применение. Во-вторых, мы ждем тех, кто уже в кино работает или работал и хочет выйти на какой-то новый уровень и хочет овладеть новой кино профессией, или, например, хочет развиться в режиссерском департаменте. Очень много тех, кто их помрежей, из скриптов хотел бы дорасти до профессии второго режиссера и действительно до большей ответственности и так далее. Мы в общем ждем всех, кто готов к приключениям.

С кем работает директор съёмочной группы? Какая у него команда?

Директору съёмочной группы подчиняются заместители директора, Location Manager. Он взаимодействует с художественными департаментами и, в том числе с директором съёмочной группы. Ну и, соответственно, администраторы.

Кто ставит задачи директору съёмочной группы?

Исполнительный продюсер. И эти задачи должны быть реализованы в рамках сметы либо тех договоренностей, которые существуют. Финансовые договоренности имеется ввиду. То есть,
мерилом всего является сценарий и смета.

Какими знаниями и навыками нужно обладать, чтобы работать Директором съёмочной группы?

Ну, как минимум, надо уметь считать. К сожалению, знанием Excel не многие отличаются. Плюс уметь общаться с сотрудниками съёмочной группы, с департаментами, с заинтересованными лицами. От общения очень многое зависит.

Приглашение на курс "Директор съемочной группы & Location-менеджер"

Добрый день. Меня зовут Никонов Анатолий. Я более 20 лет работаю в кино. Работаю директором съемочной группы, исполнительным продюсером. В своей карьере я сотрудничал с Джаником Файзиевым, Тимуром Бекмамбетовым, Миттой Александром Наумовичем, с Андреем Сергеевичем Кончаловским. Мы с моей коллегой Еленой Горлановой и локейшн-менеджером Олегом Якушенковым на базе KINOCASTE подготовили курс. Курс называется "Директор съёмочной группы и Location-менеджер". Он о том, как строится работа в административной группе, рассказывает о функциональных обязанностях администратора, директора съёмочной группы, взаимодействии с другими департаментами. Олег расскажет о работе локейшн-менеджера. При обучении мы встретимся с представителями других цехов и департаментов, чтобы более объемно оценить возможности и степень взаимодействия при их подготовке и съемках картины. Всю подробную информацию о курсе вы можете узнать на сайте kinocaste.ru. Друзья! Приходите к нам, это будет интересно, это будет забавно, это будет не просто. Но вы многое узнаете.

Елена Горланова, директор съёмочной группы. Мастер курса "Директор съёмочной группы & Location-менеджер" (теоретическая часть)

Что в работе ДИРЕКТОРА съемочной группы вам нравится больше всего? И что не нравится?

Работа сложная и интересная. Большой плюс в том, что ты знакомишься с очень интересными людьми. Иногда сложными. Иногда сложными и в общении, и в понимании. Но, тем не менее, многие из них становятся твоими друзьями на всю жизнь, что большой плюс в нашей работе. В свое время, когда я начинала работать в кино, мне нравились экспедиции. Я побывала в Архангельской области, я побывала в Находке, я побывала в Крыму, я побывала в Северной Корее, я побывала в Финляндии и Швеции. Мир с помощью кинематографа раскрылся мне очень широко. Я за это очень благодарна кинематографу, потому что это было очень интересно. Кино имеет свои плюсы, свои минусы. С одной стороны, бывает очень тяжело физически, эмоционально, ответственность на тебя давит. Потому что ты отвечаешь не только за себя, ты отвечаешь за людей. Поскольку администрация отвечает за все -
и за производство, и за людей, которые участвуют в этом производстве. А люди разные бывают, поэтому это все сложно. Но тем не менее. Есть плюсы. Общение с интересными людьми, интересные встречи. Или вот какие-то поездки. Масса впечатлений, которые остаются с тобой на всю жизнь.

Анатолий Никонов, исполнительный продюсер, директор съемочной группы.
Елена Горланова, директор съёмочной группы.
Мастера курса "Директор съёмочной группы & Location-менеджер"

Сложно постановочные процессы в кино.

Есть такое понятие как СЛОЖНО-ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПРОЕКТ.
Уже само название подразумевает -- сложный постановочный проект. К этим картинам относятся фильмы с участием каскадёров, с участием пиротехников, детей маленьких, животных, съёмки на воде, под водой, съёмки в воздухе. Почему?

Потому что эти съёмки, во-первых, затратны по времени. Их надо подготовить, надо тщательно всё разработать. Потом они затратны финансово, потому что привлекаются не только исполнители. То есть, те же каскадёры, те же пиротехники со своим оборудованием, своим инвентарём. Плюс идет определённое сопровождение - медицина, скорая помощь обязательно на площадке, пожарная, когда идут пиротехники, полиция - для оцепления.

Сложные съёмки, например, для меня (Елена Горланова) были съёмки с животными. Один был ролик рекламный, там был медведь. Медведь из "Уголка Дурова".

Сначала, казалось бы, медведь, который почти с цирка, значит он уже как бы приучен к людям. Он выполняет какие-то команды. Но оказалось, что все это не просто. Это не так. Медведь, оказалось, самое коварное животное, непредсказуемое. И даже сам дрессировщик очень волнительно ко всему этому относился. Он не отказывался участвовать в съёмке и делать там какие-то вещи с медведем. Но, тем не менее, он 100%-ной гарантии не давал. Для этого пришлось нам подготовиться, то есть, была специально привлечена машина цельнометаллическая для того, чтобы этого медведя везти, поскольку мы снимали за городом.

Во-вторых, для оператора была сделана клетка. Мы вначале думали, что это шутка. Но он сказал, что клетка обязательна, иначе он не будет снимать. Потому что у него был случай - съёмки в Африке со слоном. Когда слон побежал на них, им пришлось бросить всё - и аппаратуру, и всю технику, которая была с ними, только, чтобы остаться в живых. Поэтому он сказал, что поскольку медведь будет сниматься очень близко, обязательно нужна клетка.

Потом нужно было привлечь ветеринара с ружьем, который мог бы в экстренном случае как бы обездвижить медведя. Хотя это не пригодилось.

Плюс была, конечно же, привлечена скорая помощь, дежурила на площадке, полиция. То есть, вы понимаете, уже какие затраты дополнительно были в смете учтены, когда мы начинали планировать эту съёмку.

Потом большие, конечно же, сложности всегда, например, перекрытие улиц. Когда идут съёмки с машинами, это всегда очень затратно и очень сложно по организации. Потому что, во-первых, получить разрешение на перекрытие движения, на сопровождение ДПС. Плюс, если это в центре города, это всегда очень долго идет согласование. И может быть такая непредвиденная ситуация, что когда в этот момент, когда запланирована съёмка, вдруг в этот момент едет какой-то кортеж, который все должны пропустить. Значит всё останавливается - мы теряем время, мы теряем деньги, уходит солнце. И это определенные сложности.

Первый проект, на котором я работал (Анатолий Никонов), был "Ночной дозор". Это сложно-постановочная картина, в которой, в принципе, было всё. И аварии, и переворачивание машин, и звери в павильонах, и взрывы, и дожди, и ливни... И, в общем-то, всё летало, громыхало и, учитывая, что я ещё начинал свой путь в кинематографе, для меня это было всё странно, забавно, тяжело, но, тем не менее, это было здорово!

Вот пример, как мы снимали на Моховой, около Манежа (Елена Горланова). У нас снимался троллейбус. Такой троллейбус, который специально подготовленный, который как бы мог двигаться без... (тогда еще у троллейбусе были усы) без усов.

Нам надо было, чтобы он проехал и вернулся в кадр. Для того, чтобы он вернулся в кадр, он должен был объехать Моховую, на Лубянку, потом по Набережной - только так, и вернуться.

Нас это совершенно не устраивало, потому что это очень долго, и тогда была пробка. Это был как раз момент - время вечернее, пробки жуткие, зима ещё, тем более снег идёт. Всё очень медленно.

Что нам пришлось сделать? Надеть светоотражающие жилеты, потому что в этот момент, конечно, сотрудник ДПС был вызван на другую аварию. И мы с зам.директора шли и отмахивали дорогу, чтобы нас пропустили. И троллейбус сдавал задним ходом до Дома Пашкова.

Вы сами понимаете, что мы слышали вокруг и что было - мы нарушали все возможные правила. Но, тем не менее, выхода другого не было, потому что ждать 40 минут, пока троллейбус сделает круг и вернется, то это была бы бесконечная съёмка. А нас уже ждали на другом объекте.

То есть, иногда приходится идти на какие-то очень экстремальные решения, сложные, беря на себя ответственность за свою жизнь, жизнь своих подчиненных. Но иначе получается, что мы ограничены временем, сметой, все это очень сложно.

На самом деле всегда самая большая сложность - это согласовать действия. То есть, описать их и согласовать с заинтересованными структурами, органами, людьми ответственными. Это самая большая проблема. Потому что, даже написав письмо, изложив, приложив сценарий и сцены, которые будут сниматься конкретно в это время в этом объекте, очень сложно донести идею режиссёра, оператора, как это будет происходить, до лица ответственного, который принимает решение. Как правило, у них своё представление. А у нас в общем-то оно базируется на наших каких-то знаниях и технических возможностях, и технических желаниях.

Условно говоря, для того чтобы снять ночную сцену в Москве, надо повесить гелевые шары, поставить несколько скайлифтов, высветить определённые участки трассы, дорог, домов... И, как правило, это вызывает определенное непонимание со стороны заинтересованных органов. Наверное, одни из самых таких сложных моментов.

Плюс сами съёмки во дворах. Во дворах жилых домов - это всегда большие сложности. Жители не всегда идут навстречу. И, естественно, их можно понять, потому что это же определённые неудобства, конечно же. Парковка машин, посторонние люди, которых много.

Плюс законодательные ограничения. Допустим, Закон о шуме в Москве. У нас есть ограничение, например, с часу до трёх мы не можем днем работать. И обязаны снимать до 11 вечера.

Всегда куча вопросов. Опять же, получается соблюдение и своих интересов, и интересов общественности. Потому что, получается, мы, с одной стороны, делаем кино для людей, но, тем не менее, мы им приносим неудобства. Надо уметь лавировать.

Анатолий Никонов, исполнительный продюсер, директор съемочной группы и Елена Горланова, директор съемочной группы. Мастера курса «Директор съемочной группы & Location-менеджер"

Елена Горланова, директор съёмочной группы с многолетним опытом работы в кино и рекламе. Мастер курса "Директор съёмочной группы & Location-менеджер" (теоретическая часть)

Миф о работе администратора в кино: администратор занимается документами.

Администратор занимается не только документами. Он занимается отчетной документацией по съёмочному дню. То есть, отчет съемочного дня, где отражается, кто во сколько пришел, во сколько смена закончилась. Это очень важно для расчета переработки. Плюс отчет об отснятом материале. То есть, есть в части работы администратора документация отчета за день.
И плюс, если он имеет какие-то подотчетные деньги, то он делает авансовый отчет на эту сумму. То есть, все равно с документацией человек, работающий в административной группе, все равно встречается.

Это только часть его работы, у него очень много функций.

Мифы о работе администратора в кино: он встречает съемочную группу.

Администратор встречает съёмочную группу, актеров. Но это тоже только часть его работы, одна из его задач на съёмочной площадке.

Мифы о работе администратора съемочной площадки: администратор - это просто хэлпер.

Администратор помогает всем на съемочной площадке. От этого он должен быть энергичным и интересным, и коммуникабельным. Но это только часть его работы, мы уже с вами говорили. Администратор должен помогать всем членам съемочной группы в решении их вопросов. То есть, условно говоря, нужна машина - он должен помочь организовать машину. Нужно, чтобы рабочие поднесли что-то тяжёлое значит - опять же, он должен быстренько организовать рабочих. Нужно сделать быстро покупку какого-то недостающего инвентаря или что-то - опять же делает он. То есть, это человек на площадке нужный и не менее важный как любой другой член съемочной группы.

Миф о работе администратора на съемочной площадке: без администратора можно обойтись.

Я считаю, что без администратора очень сложно на съемочной площадке. Все равно должен быть человек, который всех связывает, координирует. Он в курсе задач, поставленных на съемочный день. То есть, он имеет представление о том, что должно быть, происходить, и как это сделать.

Миф о работе администратора съемочной площадки: у администратора нет карьерного роста.

Администратор - это первая ступень. Это первый класс в школе. То есть, человек погружается в процесс, начинает понимать, что это такое. Он понимает, как люди связаны между собой, какие участники этого процесса. Конечно, у него есть рост!
Если человек проработает две-три картины, если зарекомендуют себя ответственным работником, энергичным, инициативным, то, конечно, его с удовольствием возьмут в качестве замдиректора, что часто и бывает.
А уж если замдиректором, опять же проведя несколько картин, наработать опыт, наработав связи, то может продюсер, который увидит в нём какой-то потенциал, может пригласить его и в качестве директора.
То есть, рост есть. Главное, чтобы было желание, были силы, была энергия. Если человек хочет, он может добиться всего. Он может, директор стать продюсером.
Из административной группы многие уходят в локейшены. Локейшен - тоже профессия интересная, то есть творчески. И административная, и связь с художниками.
Или во вторые режиссёры уходят из администрации. Потому что люди хорошо занимаются координацией, планированием, им интересен творческий процесс больше - они уходят во вторые режиссёры.

Кто может стать администратором съёмочной группы?

Администратор съёмочной группы - обычно это молодой, энергичный, подвижный, инициативный человек.
Это может быть юноша и девушка. Но самое главное, чтобы человек был заинтересован процессом. То есть, ему все интересно, ему все может быть вновь. Потому что многие приходят на эту должность, кто по совету друзей, кто по совету коллег приглашает. Часто это бывают дети кинематографистов, которые приходят на летний период работать, или студенты иногда набираются опыта. Ну то есть, это человек, заинтересованный в процессе. Он является представителем администрации на площадке.
Подчиняется он директору съёмочной группы. Он должен быть очень коммуникабельным и ответственным. То есть, он связан со всеми цехами - с операторским, костюмерным, гримёрным, постановочным, реквизиторским. То есть, все цеха с ним в контакте.
Он работает на основе вызывного листа. Он должен знать, кто во сколько вызван. Обязательно он должен знать, конечно, что снимается. Какая техника должна быть. Первым делом, приходя на съёмочную площадку, он приходит первым. Потому что он встречает всю технику, восстанавливает вместе с локейшеном, если это натуре, караван (то есть, весь транспорт). Плюс встречает машины с актерами, провожает. Иногда он провожает, иногда ассистент по актерам, по вагончикам. И следит уже за готовностью к съёмкам. То есть, он подчиняется также на площадке второму режиссёру. Второй режиссер
является главным после режиссёра-постановщика. То есть, если режиссёр-постановщик - творец, то второй режиссёр совмещает в себе и творца, и производственника. Администратор ему помогает в этом.
Устанавливается кадр, перекрытие, если необходимо, вместе с локейшеном делает. Администрирует, организует, координирует. Самое главное, чтобы это был человек заинтересованный. Заинтересованный и ответственный. Потому что относиться к кинопроизводству он должен именно как производству. Что это не тусовка, не игра, что люди не просто пришли, собрались провести хорошо время, нет. Это работа,
это производство. Здесь вложены деньги, здесь вложены средства. И поэтому это очень серьезные мероприятие.

Как новичку понять, подходит ли ему работа администратора съёмочной группы?

Человек, приходящий на съёмочную площадку на должность администратора, должен понимать, что он будет взаимодействовать с очень разными людьми. С очень разными - по возрасту, по профессиональному уровню, по эмоциональному настроению, по отношению к другим людям.
Плюс он должен будет понимать, что на нем все равно будет большой груз ответственности. Он будет получать указания - с него будут спрашивать директор, также второй режиссер будет очень внимательно относиться к его работе. Он должен стать всем помощником.
То есть, человек должен понимать, что он приходит в большой сложный коллектив, в большое сложное производство, которое забирает у него очень много сил, к этому надо быть готовым.
Но это интересно. Это открывает новый мир. И многие живут и остаются в этом мире кино, несмотря на сложность.

Сколько администраторов нужно на проекте?

Съёмочная группа состоит обычно: директор съёмочной группы, желательно два зам.директора и администратор. Если картина сложная, много участников съёмочной группы, то есть не только обычные стандартные цеха - костюмерные, гримерные, реквизиторные, художники, операторы, а присоединяются, например, каскадеры, то обычно к этим группам дополнительным прикрепляется администратор. Человек, который решает вопросы по организации процессов, связанных с каскадерами. Например, нужно заказать базу тренировочную - администратор этим занимается. Нужно привести дополнительный какой-то инвентарь, если будет использоваться или в кадре, или для тренировок, то опять же администратор им занимается.
Если, например, большая картина, и очень много отчетных документов, то обычно привлекается еще один зам.директора на бумаги. Это составление и контроль документов, договоров, отчетов, актов, авансовые отчеты, переписка с организациями. Для этого еще дополнительный человек. То есть, чем сложнее картина, тем больше людей в административной группе.

Олег Якушенков, локейшн-менеджер с многолетним опытом работы.

Кто такой Локейшн-менеджер?
Это достаточно многообразная сфера деятельности и зона ответственности, которая предполагает и подготовку объекта к съемке, и сопровождение, и закрытие объекта.
То есть, ты занимаешься объектом, который ищешь в процессе подготовки, во время съемки и после съемки. Достаточно долгий процесс.
И поскольку таких объектов за время съемок набирается несколько в день, то ты должен, как локейшн-менеджер вести сразу довольно большое количество объектов.
Вести - это значит готовить их, постоянно быть на связи с хозяевами, делать все согласования, разрешения и во время съемки присутствовать на площадке. Потому что постоянно возникают какие-то ситуации, которые именно ты можешь решить.
И любой вопрос, который возникает на площадке у оператора, осветителя, администрации, продюсеров, гримеров, костюмеров и всех остальных - это:
"Где Локейшн-менеджер? Пусть он подойдет и поможет!" Вот ты подходишь и помогаешь всем.

К какому цеху относится локейшн? С какими цехами граничат его обязанности?
Жесткой привязки нет. Разные продюсеры по-разному решают положение локейшн-менеджеров группе. Или я называюсь, мы называемся ассистентом директора по объектам, и тогда мы относимся к Административному цеху, являемся заместителем директора. Или нас относят к художественному цеху, что приятнее, и мы тогда являемся заместителем или помощником художника по объектам, и тогда мы напрямую работаем прежде всего с художником, который решает художественные задачи фильма, подбирает соответствующие объекты с помощью локейшн-менеджера.
Поэтому - между художественным цехом и административным. И как правило эти два цеха в нас объединяются, потому что мы решаем всегда административные задачи, которые не относятся к художникам, например, как разместить караван, и какие письма, например, направить в какие инстанции, чтобы нас никто не беспокоил во время съемки, а с другой стороны мы постоянно общаемся с художником, потому что мы с художником обсуждаем художественную концепцию локации и придумываем вместе с художником те локации, которые либо идеально совпадут с желанием режиссера и оператора, либо будут преобразованы художником в идеальные.

На каком этапе нужна помощь локейшн-менеджера?
В этом, наверное, одна из прелестей профессии, что ты как локейшн подключаешься на самом раннем этапе.
То есть на этапе, когда еще даже сценарий не дописан. И это очень интересно, потому что получается, что ты предлагаешь те или иные локации уже на первом этапе. Ты часто меняешь сценарий, то есть часто сценарий переписывается под тот объект, который вдруг окажется интереснее, чем то, что написано в сценарии.
Когда, допустим, железная дорога может превратиться в автомобильную. Аэропорт может превратиться в железнодорожный вокзал, если вдруг железнодорожный вокзал окажется интереснее и покажется интереснее режиссеру, оператору, и через них сценаристу.
Поэтому подключаемся мы на самом раннем этапе.
С чего начинается подготовка к кино - это поиск актеров и подбор локаций.
Обычно мы вот как бы идем параллельно. Допустим, первую половину дня смотрим локации, вторую половину дня режиссер и оператор едут на пробы и ищут актеров.
Во время съемок мы тоже постоянно на площадке, но уже в таком Light-режиме. Мы не пересекаемся практически с режиссерами и операторами, поскольку они уже работают в той локации, которую они утвердили, которая у них в голове, с которой они сжились, и в которой уже даже поменять ничего нельзя, потому что она уже устоялась.
Вот и поэтому, даже когда встречаешься с режиссером или оператором на площадке, они часто удивляются: "Алик, а что ты здесь делаешь? Всё же уже выбрали, зачем ты здесь?"
Они даже представить себе не могут, что твоя работа продолжается и не останавливается, поскольку этот объект нужно, каждый объект нужно открыть, присутствовать на нем и закрывать. Это тоже обязанности локейшена. То есть на данном этапе, во время съемок, это уже административные больше обязанности, чем художественные. А вот как только заканчивается мотор и заканчивается последней съемочный день, обязанности локейшн-менеджера на этом тоже заканчиваются. Дальше начинается постпродакшн, где мы не участвуем, разве что, если понадобится досъемка. Что бывает довольно часто.

Кто может стать локейшн-менеджером?

В Москве, где снимается 90 % фильмов, существует некая группа Location Manager, их порядка 120-130 человек. Это все люди нашей профессии и, судя по бесконечным перепискам, это люди совершенно разные — разных социальных групп, разного образования, с чувством юмора, без чувства юмора, молодые, пожилые... Ну в общем где-то я знаю, условно говоря, от 20 до 70 лет. И все они прекрасно работают в профессии, но каждый работает по-своему, в зависимости от того, что они из себя сами представляют. Поэтому прийти в профессию можно отовсюду. Важно, чтобы ты чувствовал себя в ней комфортно. Для этого нужно, прежде всего, уметь разговаривать с людьми, убеждать их и добиваться своей цели, несмотря на противодействие зачастую. То есть, люди этой профессии должны обладать определенными психологическими какими-то навыками, которые будут позволять договариваться с самыми разными объектами, людьми, хозяевами.
Я знаю людей, которые пришли в эту профессию из самых разных профессий. Я знаю, что очень многие стучатся к нам в группу, образно говоря: "Пустите нас к вам!". Директора, вторые режиссеры, администраторы. Всем интересно попробовать эту профессию. Потому что со стороны кажется, что она легкая, что она независимая, и, что она приносит большой доход.
Что, как правило, является неправдой, потому что это скорее пыль в глаза, чем реальность: большие заработки. например, или легкость профессии.
Мы все делаем неимоверные усилия, чтобы со стороны это казалось легкой профессией, но это не так.
Если говорить о том, из каких сфер приходят люди — на моей памяти, вернее среди моих знакомых, действительно есть люди, пришедшие из сферы аренды и продажи квартир, риэлторы. Они действительно пришли прямо вместе со своими базами, со своими наработками многолетними, но таких человек немного. Но это люди, у которых реально есть большие базы квартир и домов, что является самым ценным в поиске объектов. Потому что найти объект доступный, например, кафе, ресторан, кинотеатр, театр может любой человек. Да для этого нужно просто обратиться в соответствующее учреждение и попробовать с ними договориться о съемках. А вот найти квартиру или дом — это большое искусство. Поэтому люди, которые пришли со своими базами, риэлторы, они на особом счету.
С другой стороны, приходят люди из кино, очень многие. То есть, пробуя разные профессии, некоторые останавливаются именно на нашей профессии, потому что она интересная. И она, по крайней мере для меня очень важно, она не зависит от
съемочной площадки. То есть, ты можешь в любой момент приехать на площадку, можешь уехать и заниматься другими объектами. Ты не привязан от звонка до звонка к съемочной площадке.

Откуда локейшен-менеджер берет базу объектов?

База объектов - это такое понятие, которое существует в головах у продюсеров. Они считают, что у каждого локейшена есть некий ящик, в котором хранятся какие-то волшебные объекты, которые в любую секунду по любому требованию вытаскиваются. И отряхивается с них пыль, и они готовы для съемки. Это не так. База объектов - это такой хамелеон, который меняется каждую секунду. Сегодня есть квартира, завтра эту квартиру люди сдали в долгосрочное пользование, и она исчезла из базы. Сегодня в этом ресторане можно снимать, но вчера группа забыла мусорный мешок в ресторане, и этот ресторан закрылся для киносъемок. Всё, мы больше туда не пускаем, говорят они. И так с каждым объектом. То есть, база существует, но она постоянно меняется, и поэтому ежедневно нужно искать новые объекты. Этот процесс не останавливается. У нас есть сообщество локейшн-менеджеров, и мы внутри сообщества, мы очень блюдем закрытость этого сообщества, чтобы никакие чужие люди в него не проникли, потому что внутри мы обмениваемся совершенно, как правило, безвозмездно, даром всеми нашими наработками и поисками, находками новых интересных объектов. Потому что каждому режиссеру и оператору хочется снимать в свежем оригинальном, не затасканном в кино, объекте. Поэтому процесс продолжается постоянно. Вот мы сейчас снимаем в чудесном кафе, и я уже взял телефон администратора на предмет будущих съемок. А вдруг получится!

Можно ли начать карьеру в кино с профессии Локейшн-менеджера?

В кино и в профессию локейшн-менеджера приходят из разных профессий. И в том числе приходят ассистентами. То есть, приходят к опытным локейшн-менеджерам, набираются опыта практического и через год-два-три (кто на что горазд) становятся самостоятельными локейшн-менеджерами. Но точно также можно пройти курс локейшн-менеджмента. Он у нас будет и теоретическим, и практическим, и эти 2-3 года практической работы, которые обычно сопутствуют
получению профессии, эти годы можно сократить до 2-3 месяцев нашего курса, поскольку в нем будут сконцентрированы и разобраны все те нюансы и вопросы, которые возникают на площадке.

Куда можно вырасти с позиции локейшен-менеджера и что для этого нужно?

Профессия локейшн-менеджера самодостаточная. В ней так много всего интересного, что, как правило, из этой профессии (насколько я знаю) люди если и уходят, то только в продюсеры. На моей памяти есть несколько людей, которые, даже оставаясь в профессии, занимаются не только подготовкой съемок на уровне локаций, но и подключают свой опыт в подготовке съемок в качестве набора группы съемочной или организации съемочного процесса со всех сторон. Потому что профессия локейшен-менеджера дает возможность тебе взаимодействовать на съемочной площадке со всеми подразделениями, которые участвуют в производстве кино. И рано или поздно ты начинаешь разбираться во всем, что происходит на площадке. Если ты человек энергичный, предприимчивый и творческий, то ты можешь пойти дальше и стать продюсером.

Приглашение на курс "Директор съемочной группы & Location-менеджер"

Здравствуйте, друзья, возможно будущие коллеги! Хотим пригласить вас на новый курс, который состоится осенью и который будет состоять из двух больших блоков. Мы придумали такой необычный формат, чтобы ввести вас в профессию директора съемочной группы и Location-менеджера. Это две разные профессии, которые, тем не менее, на площадке очень тесно соприкасаются друг с другом и часто переходят одна в другую, а, возможно, и объединяются в одном лице, если этого требует формат съемок. Я буду отвечать за часть, которая называется локейшн-менеджер. Меня зовут Олег Якушенков, в профессии я более 20 лет и, конечно, мне есть что рассказать об этой очень уважаемой в группе профессии. Подробности вы можете узнать на сайте kinocaste.ru. Я буду рад с вами увидеться!

Ассистенты оператора.

У оператора-постановщика может быть много ассистентов в зависимости от того, какие задачи необходимо выполнять. Чаще всего это первый и второй ассистент.
Первый ассистент (в мировой терминологии) - это фокус-пуллер.
И второй ассистент - это видео-инженер. Он же механик камеры - человек, который подготавливает камеру к работе, настраивает ее для работы и при необходимости меняет оптику, расположение камеры, настройки камеры и тому подобное.
Человек, которого называют у нас логгером (на самом деле - это жаргон) - человек, который занимается логистикой съемочного материала.
Плейбекер - товарищ, который сидит на плейбеке и осуществляет доступ необходимых людей на съемочной площадке. То есть, как правило, стоит какой-то видео-монитор
в зависимости от бюджета. Это может быть непрофессиональный монитор или профессиональный. Это уже не так важно, здесь важно иметь возможность видеть картинку, мониторить ее и осуществить возможность некоторым людям, как правило, это режиссер-постановщик, оператор-постановщик и очень часто для людей технического состава (это костюмеры, гримеры) - иметь возможность видеть, как эта картинка смотрится на мониторе.
Pull по английски - это тянуть, тащить. Соответственно, фокус-пуллер - это человек, который перебрасывает фокус с одной точки на другую.

Фокус-пуллер - первый ассистент оператора-постановщика.


Pull по английски - это тянуть, тащить. Соответственно, фокус-пуллер - это человек, который перебрасывает фокус с одной точки на другую.
Что касаемо фокуса, работы с фокусом, то подготовка фокус-пуллера - это на самом
деле одно лишь единственное занятие. Потому что фокус-пуллер - это человек, у которого очень хороший глазомер, у которого быстрая реакция и который может предугадать какие-то события - куда движется актер и с какой скоростью необходимо замедление либо с ускорением менять фокус на этом актере, с какой скоростью необходимо перебрасывать.
Поэтому теоретическая подготовка фокус-пуллера очень короткая. Все остальное - это практика, где человек получает практические какие-то занятия, получает практический опыт. Он должен хорошо понимать работу оптики.
Как правило, фокус-пуллерами работают те ребята, которые имеют уже какое-то операторское образование, либо в будущем станут операторами.
Раньше, в Советское время, это была, скажем так, постоянная профессия, где человек приходил, тренировался и постоянно этим занимался. Который практиковал эту работу, который становился профессиональным фокус-пуллером. Но поскольку у нас сейчас очень быстро все меняется, и люди очень быстро перескакивают из одной квалификации в кинопроизводстве в другую квалификацию, то сегодня профессиональных фокус-пуллеров, которые лет 10-12 занимаются только этим и больше ничем, сейчас их крайне мало. Буквально единицы. Поэтому сейчас это стало таким прикладным видом. Профессиональный фокус-пуллер - это человек, который занимается только этим, тот с проекта на проект, с проекта на проект. И у которого нет творческих амбиций и который не хочет стать оператором-постановщиком, режиссером, продюсером или еще кем-нибудь.
Но вот в процентном соотношении количество людей, которые ищут себя в различных творческих специальностях и для которых работа фокус-пуллером временна, их намного больше, чем тех людей, которые занимаются работой фокус-пуллером постоянно, профессионально.
Нашего занятия будет вполне хватать для того, чтобы понимать принципы работы фокус-пуллером. Потому здесь очень многое зависит от мышечной памяти.
Раньше не было никаких радио-фокусов. И работа фокус-пуллера - это была чисто механическая работа. Сегодня существует и постоянно обновляется парк различных приспособлений электронных, которые можно и программировать и все остальное.
И поэтому ни одна киношкола не обучит фокус-пуллера работать на всех этих приспособлениях. Их, во-первых сейчас много. Во-вторых, у каждого рентал-хауса есть свои собственные приспособления для работы с фокусом. И, я думаю, что все эти технические новинки по работе с фокусом - их с каждым годом будет становиться все больше и больше. И отследить их ни одна киношкола не сможет. В этом нет просто необходимости.
Поэтому человек, который пытается профессионально овладеть работой фокус-пуллера, он должен просто представлять себе принципы работы. Когда ты знаешь принципы, ты можешь приспособиться к работе с любым техническим устройством, начиная с ручного фокуса и заканчивая любым другим.

Механик камеры (видео-инженер) - второй ассистент оператора-постановщика.

Как проверить - камеру? Включить ее, и проверить, чтобы она работала. Просто это всегда делается заблаговременно перед съемочной площадкой. Это не делается на съемочной площадке. На съемочную площадку камера должна заезжать полностью подготовленная. Обычно оператор-постановщик предупреждает своего ассистента, то есть механика, который будет комплектовать набор и который с этим набором приедет на съемочную площадку. Предупреждает его, какого уровня будет съемка. Если это какая-то съемка более менее стандартная - в интерьере, где не предполагается каких-то дополнительных технических необходимостей, таких как особенные варианты передвижения камеры на съемочной площадке, использование различных боди-маунтов и всего остального, то, как правило, ассистент, он же механик камеры, приезжает на площадку со стандартным набором, если заранее его об этом не предупредили. Если на съемочной площадке выясняется, что нужно какое-то приспособление, а заранее не предупредили, то съемка останавливается, либо снимается другая сцена. А кто-нибудь из администрации несется, как угорелый, на такси или на своей машине в один из рентал-хаусов и собирает необходимое оборудование, о котором заранее не договорились.
Поэтому обо всем договариваются ДО съемки. Если механик - профессиональный, нормальный человек, а не человек, взятый из толпы "А помоги-то ты нам на съемочной площадке", то он свою работу знает, сделает ее профессионально, он сделает все, чтобы ошибок на площадке не было.

Все ассистенты подчиняются оператору-постановщику. Если постановщик будет подчиняться фокус-пуллеру, какая ж в этом субординация? Работа фокус-пуллера или второго ассистента (механика) не пересекаются. Это люди, которые не управляют друг другом. Они вместе делают то, что им говорит оператор-постановщик. Если оператор-постановщик сказал механику камеры (или видео-инженеру) перетащить в другое место, допустим, штатив, этим не занимается фокус-пуллер.

Кино - это область больших рисков. Может случиться все, что угодно. До гибели актера на съемочной площадке, о чем мы знаем по американскому кино, когда застрелили оператора-постановщика и ранили актера на съемочной площадке.

Механик камеры, он же видео-инженер, это человек несет не всегда материальную, но как минимум моральную ответственность за ту технику, с которой он работает. Потому даже если эта техника застрахована, и он по своей неряшливости, по своему недопониманию угробит какую-то очень ценную технику, то в зависимости от его отношения с рентал-хаусом могут быть очень серьезные неприятности. Вплоть до того, что... тут возможны разные варианты ответственности, начиная с "поругать" и заканчивая тем, что пройдет молва, что этот человек - неряха и безответственный человек, и ни одна нормальная компания с ним не станет работать.
Механик камеры - очень часто в нашем сегодняшнем варианте - это человек, который предоставляется рентал-хаусом, который знает эту технику, который умеет на этой технике работать и который обеспечивает договорные обязательства между рентал-хаусом и конкретным продакшеном или кинокомпанией. И поэтому он защищает права своего рентал-хауса, защищает свои собственные права. И если он чувствует, что техника может быть повреждена на съемочной площадке, что на съемочной площадке не достаточно мер по предотвращению поломки кинотехники, он может сказать свое четкое "нет", и на этом съемка закончится. Это тот человек, который имеет моральное право это сделать. Даже если очень просит оператор. Потому что ни оператор, ни режиссер-постановщик - это люди, не материально ответственные. У них может на съемочной площадке возникнуть какая-то идея, которая технически будет не подготовлена. И если механик камеры понимает, что эта съемка не подготовлена, что мер безопасности для творческих людей и мер безопасности для сохранения кинотехники недостаточно, чтобы снимать этот кадр, он имеет право ставить свои палки в колеса. И никто его не сможет подвинуть в данном случае. Но это уже момент, который обсуждаем.

Карьера с позиции ассистента оператора.

Всю жизнь люди чему-то учатся. И если ты приходишь в какую-то область профессиональную и пытаешься в этой области развиваться, то, как правило, ты не будешь на этом зацикливаться. У тебя будет появляться желание после изучения этой области перейти на следующую ступень своего профессионального развития. Поэтому в нашей сфере, что касаемо видео-инженера (механика камеры) - это люди временные. Пока человек молодой, пока у него хватает сил кинотехнику носить (а кинотехника весит не 50 грамм, хороший штатив с хорошей головой весит по 10-12 килограмм) - это с одной съемочной площадки на другую, особенно во время съемки, когда дорога каждая минута, потребуется чисто физическая выносливость. Кроме того ты должен быть очень ответственным и дотошным человеком. Сломаешь какую-то кнопочку случайно, и весь съемочный процесс может надолго остановиться.
Поэтому люди в возрасте механиками камеры не работают.
Это работа для молодого и очень скрупулёзного человека, очень ответственного.
И, с другой стороны, а какой смысл быть всю жизнь механиками камеры? Если можно вырасти, получить другую профессиональную квалификацию и подниматься дальше. Это очень хорошая начальная ступень для того, чтобы войти в мир кино, познакомиться с этим миром, получить профессиональные навыки и двигаться дальше. Войти в мир кино и стать сразу режиссером или продюсером - это очень сложная задача, архисложная.
А, будучи молодым, выносливым и инициативным, и при этом войти в мир кино и понять, как все это существует, получить какую-то специальность, и после этого подниматься дальше по этой лестнице - этот путь максимально прост. Для любого человека, который искренне любит кино и хочет этим заниматься.

Сырой сигнал и молоко. Что такое RAW-сигнал?

Грубо говоря, это можно объяснить так: представьте себе, вы пьете сырое молоко прямо из-под коровы. И там получаете весь комплекс настоящего сырого молока. То, что продается в магазине и называется молоком, конечно, это уже не сырое молоко. Это молоко, которое нормализовано, то есть с него сняты все сливки.
Потом оно, как правило, по сегодняшним вариантам - это молоко, которое высушивается. Потом перевозится в виде сухого порошка на большие расстояния. После этого в него снова добавляется вода, пастеризуется, после этого только разливается по пакетам.
Вот представьте, что вам дает эту возможность фотоаппарат.
А если вы работаете с сырым сигналом, значит, вы имеете возможности на постпродакшене. А в кино мы все-таки занимаемся тем, что мы стараемся получить в данном случае, в современных условиях, так называемый цифровой негатив, который и есть сигнал RAW (сырой сигнал).
И из этого цифрового негатива на постпродакшене, на цветокоррекции получить картинку, максимально приближенную к нашему техническому заданию.
Потому что на постпродакшене у нас может появиться желание в любой момент сделать картинку более теплой или холодной, более яркой, темной, контрастной, поставить различные маски и прочее.
И поэтому нам необходимо, чтобы сигнал был максимально приближен к тому, какой мы получили его со съемочной площадки.
Не сплющенный, не задекодированный, не приведенный к уровню видео-сигнала Rexy 09.
То есть, необходимо брать максимально ёмкую картинку, чтобы иметь максимально много возможностей ее потом отредактировать на постпродакшене.

Кино на смартфон.

Надо четко понимать любительскую съемку и профессиональную.
Если вы занимаетесь профессиональной съемкой, потом пытаетесь показать это все на большом экране. Конечно, ни один даже самый крутой сотовый телефон, как бы его ни рекламировали, на самом деле это все профанация от товарищей, которые занимаются маркетингом, ни один самый крутой сотовый телефон не позволит вам обеспечить полный цикл кинопроизводства.
Если вы хотите снять какой-нибудь короткий метр для фестиваля, который устраивают маркетологи именно для рекламирования и последующих продаж Айфона, вы без проблем можете поучаствовать в таком фестивале.
Но если вы занимаетесь кино по-настоящему, вам необходима профессиональная работа с кино-оптикой. Потому что только кино-оптика позволяет грамотно управлять фокусом, грамотно управлять всеми параметрами, которые она дает.
И ни один объектив уровня "мышиный глаз", который стоит на сотовом телефоне, вам не позволит этого сделать.

Основные темы курса "Ассистент оператора. Connection with".

Мы в курсе будем уделять особое внимание профессиональным аспектам работы на площадке. Профессиональным способам работы с камерой, штативом, объективами и прочими приспособлениями, с которыми придется работать ассистенту оператора. А все остальное люди будут уже совершенствовать постоянно. Те, кто захочет работать в этом долго.
Общение на съемочной площадке и зона ответственности - за что отвечает наш ассистент оператора. И к чему он не имеет никакого отношения. Но зачастую именно к этому, второму аспекту (за что он не отвечает) - на него будут пытаться повесить. Поэтому он должен знать свои и права, и обязанности.
Мы не творческой деятельностью занимаемся, а все-таки технической. Каждый студент из группы сможет подойти, камеру пощупать, потискать, настроить, собрать-разобрать и т.д. В рамках определенных, конечно. Все хорошо в меру. Сдуру можно сломать все, что хочешь. Аккуратно, нежно...
Наша задача - таким образом подготовить ассистента оператора, чтобы он к технике относился как к своему ребенку. Этот тот инструмент, который позволяет ему зарабатывать себе на жизнь. И если относиться к нему безответственно, то потеряешь и средство заработка.
Поэтому ассистент оператора должен очень нежно, очень аккуратно обращаться с техникой, поддерживать ее постоянно в исправном, рабочем и обслуживаемом состоянии. Тогда она его не подведет на съемочной площадке.
В данном случае это будет Alexa Classic и камера Red Epic Dragon. Вот эти камеры будут на занятиях.
По сути дела управление с этих камер фактически ничем не отличается. Понимаете, сказать, что мы будем использовать самое последнее и самое крутое - в этом просто нет никакого смысла. Потому что за самым последним и самым крутым вы уже не угонитесь. Мир меняется с такой скоростью!
Когда-то, в начале 2000-х годов сотовые телефоны были размером с утюги, и их обслуживание и абонентская плата за них была порядка тысячи-полутора тысяч долларов в месяц. Никто позволить себе их не мог. А в начале 90-х о том, что мы будем пользоваться не просто сотовыми телефонами, а пользоваться смартфонами, для того, чтоб передавать видео-изображение в реальном времени на космические расстояния - мы даже мечтать не могли об этом.
Поэтому то, о чем сегодня я говорю, оно уже безнадежно устарело. Товарищи, которые занимаются техническим кино-обеспечением и разработкой новых кинокамер, новых прошивок, они делают это с такой скоростью! Их такая армия работает в этом направлении, что слово, сказанное сейчас, становится уже историей. Понимаете? Постоянно будут появляться новые прошивки, новые программные обеспечения, новые технические возможности. Люди, которые будут работать в этой сфере профессионально, они будут профессионально это отслеживать и с этим работать.
А какие-то основы, какие-то базовые постулаты, они все равно не изменятся, они останутся. Наша задача - обучить людей пониманию и профессиональной работе с этими базовыми
постулатами.

Александра Климова, звукорежиссер кино и рекламы, преподаватель на факультете звукорежиссуры в ГИТР.

На каком этапе кинопроизводства присоединяется звукорежиссер?
Чаще всего звукорежиссер работает на всех этапах производства, включая подготовительный, от самого начала. Он составляет режиссерскую экспликацию. Собственно потому, что звукорежиссер отвечает не только за техническую сторону звукового решения фильма, но и за художественную тоже. И этим именно он и отличается от звукооператора. Потому что звукооператор - это такая чисто техническая профессия. Звукооператор следит за тем, чтобы все было в рамках дозволенных значений. А звукорежиссер в тот же момент он еще и следит за тем, чтобы все, что происходит со звуком на съемочной площадке в том числе, чтобы это соответствовало художественному замыслу фильма. На практике, чаще всего, звукорежиссер выполняет функции звукооператора на съемочной площадке. Он следит и за художественным аспектом и за техническим аспектом одновременно.

С кем из съемочной группы и на каких этапах взаимодействует звукорежиссер?
Звукорежиссер очень плотно взаимодействует с основной творческой группой - с режиссером, с продюсером, с оператором, так как звукорежиссер отвечает за все, что происходит фильме со звуком. Звукорежиссер отвечает за звуковое решение фильма. Вместе с основной творческой командой надо его придумать, чтобы это звуковое решение соответствовало изначальному художественному замыслу режиссера и сценариста, и в то же время чтобы оно гармонично соединялось с картинкой. На подготовительном этапе звукорежиссер взаимодействует с режиссером, продюсером,
постольку-поскольку с оператором-постановщиком. Но, в основном, с административной частью съемочной команды. На этапе продакшена теснее всего, наверное, звукорежиссер сотрудничает с операторским цехом, с режиссерским цехом. Потому что он принимает команды от режиссера и сверяется по дублям, по названию дублей. Теснее всего сотрудничает со вторым режиссером, так же и с продюсерской группой, с бум-оператором или с микрофонным оператором.
На этапе постпродакшена звукорежиссер взаимодействует с саунд-дизайнером, с композитором или с музыкальным редактором, взаимодействует напрямую с режиссером, потому что вместе с режиссером они тоже приходят какому-то единому мнению по поводу звукового решения фильма.

Александра Климова:

Кто может стать звукорежиссером на площадке?
Самое главное качество, которое должно быть у человека, который хочет стать звукорежиссером на съемочной площадке - это умение слушать и умение слышать. Этого порой бывает недостаточно, потому что на съемочной площадке надо еще взаимодействовать с другими людьми, надо быть коммуникабельным, потому что это работа в команде. Ну, и конечно, надо быть стрессоустойчивым и выносливым.

Можно ли обучаться на звукорежиссера без музыкального и технического образования?
Можно обучаться на звукорежиссера без музыкального и технического образования. Но все-таки во время обучения и также со временем, если будет импульс к дальнейшему развитию, придется все-таки освоить и музыкальные дисциплины, и технические в том числе.

РЕЧЬ как способ выражения чувств героев.

Речь. Музыка. Тишина. Шумы. Эти 4 вида звука используются при создании звуковой картины.
В прошлом посте про звук мы говорили о шумах. Сегодня речь пойдет о речи. И если шумы — это информация об окружающей среде, мире, атмосфере, то речь — это выражение мыслей, чувств и рассказ о событиях.

Однако, речью не стоит злоупотреблять.
«Если можешь показать, покажи. Если не можешь показать, расскажи» (с)

Речь в кино используется устная и письменная.

Письменная — титр, субтитр, интертитр.
Для титра и интертитра важны размер букв, шрифт, курсив, которые придают определенную степень выразительности.

Интертитры — внутри картины. Например, «Прошло три дня», «Часть II», а также пояснительные надписи, авторский текст.

Устная речь:
1. Несет информацию — какие слова вы используете, а также манера речи, которая говорит о воспитании героя, эмоциональном состоянии, интеллекте.
2. Открывает внутренние чувства персонажа. И тут многое зависит от характера персонажа.

Динамика речи: чем громче говорит персонаж, тем меньше обращаем внимания на текст. Чем больше говорит персонаж, тем меньше обращаем внимания на эмоцию.

Темпоритм: чем быстрее речь, тем больше уничтожается смысл речи.
Козинский: «Все, что быстро произносится, мало значит»

Актерские пробы в идеале делать не только визуальные, но и звуковые. У актеров могут обнаружиться дефекты речи или неестественность речи. Есть актеры, которые обладают выразительной речью, и есть те, у которых речь бесстрастна.

Но текст можно натренироваться говорить так, как требует роль. Все зависит от актера, который хочет эту роль получить.

Другие статьи по теме: Шумы. 4 вида звука в создании кино
На каком этапе кинопроизводства присоединяется звукорежиссер и с кем он взаимодействует?