Друзья и коллеги!
Мы собрали на этой странице информацию о некоторых профессиях второго состава съёмочной группы. Мы приглашаем опытных специалистов, чтобы они ответили на самые распространённые вопросы о своих профессиях. Но если у Вас есть свой вопрос по темам, напишите нам, мы зададим его профессионалам, и они дадут ответ в следующих интервью, которые мы регулярно с ними проводим. Информация постоянно дополняется.

Чтобы легче было ориентироваться на странице, воспользуйтесь списком тем ниже. Выберите интересующую тему и кликните на нее.

Список тем:
- второй режиссер;
- скрипт-супервайзер;
- директор съемочной группы;
- администратор съемочной площадки;
- локейшн-менеджер;
- ассистент оператора.
а также:
сложно-постановочные процессы в кино с точки зрения административного департамента.
Елена Власова, второй режиссер с 13-летним опытом работы.

Да кто такой второй режиссер и почему от него столько зависит?!

Мало кто понимает, в чем заключается задача второго режиссера. Я имею в виду, из тех, кто не относится к кино. Конечно, люди немножко в недопонимании находятся. Кто такой режиссер - все, так или иначе, понимают. А кто такой второй режиссер - у всех ступор, для чего нужен и кто это такой. И даже люди, которые около профессии, студенты. Мне один студент сказал, что второй режиссер должен подгонять на площадке. Самое важное, что второй режиссер подгоняет, это его главная задача. А еще что? Что он делает на площадке? За обеды, говорит, отвечал. Ммм, повезло вам со вторым режиссером. Конечно, самый наверное глобальный миф, который бытует и у киношников в том числе, это то, что второй режиссер - это такой грозный человек, который с кнутом ходит и громко кричит. Вот очень много кричит, и вот от этого сразу все происходить начинает очень быстро. Из-за того, что он кричит матом, очень жестко общается с людьми, и вот все сразу вот от этого всё быстро сразу начинает происходить. На самом деле это, конечно, мифы. И вообще крик, я считаю, в профессии второго режиссера - это от беспомощности. Это от беспомощности в профессии. Мы все приходим на площадку творить кино. Наша задача - снять проект, снять это кино. Неважно, это рекламный ролик или это какой-то прямо художественный фильм. Но люди приходят заниматься творчеством, я имею в виду творческую группу (это основные творческие единицы, это режиссёр, оператор, актеры). Чтобы им было комфортно заниматься этим творчеством, вся остальная группа должна четко и спокойно и максимально быстро, конечно, выполнять все свои задачи. Если у тебя крик на площадке... второй режиссер с истерией, у него пена ото рта идет, о какой творческой атмосфере может идти речь? В этот момент у актера начинает дергаться глаз, у режиссера нервы подскакивают до уровня, что он перестает адекватно соображать, как ему в это сжатое время снять такое количество кадров... Поэтому, конечно, задача ускорять - да. Но прежде всего, если ты грамотно спланировал, то ускорять тебе не нужно будет. Вопрос изначально грамотного планирования, и это очень важно, конечно. И важно, чтобы это понимали и продюсеры, и режиссеры на этапе подготовки. И, соответственно, второй режиссер отвечает за этот connect - между режиссером и продюсером. Чтобы создать такой план, в котором потом все будут работать в комфортных для себя условиях и в адекватных сроках, и иметь вообще все возможности для творчества, а не только для стресса.

Как не надо планировать?

Не надо переоценивать свои силы, я думаю. Многие вещи, конечно, приходят только с опытом. Но в целом нужно понимать, как происходит процесс. И вообще, какие процессы занимают время на площадке. В подготовке к съемке, в репетициях и так далее. Если ты адекватно осознаешь, примерно знаешь, работая в кино или тебя научили, за сколько собирается такая камера, или за сколько встает камера на рельсы и так далее. Если ты собираешь эту информацию с цехов и понимаешь, сколько времени на эти процессы нужно, то ты выдаешь адекватный план. Ну, плюс-минус, поскольку есть еще творческий аспект - работа с режиссером. Кто-то снимает быстро, кто-то делает больше дублей, кто-то меньше. Если ты изначально знаешь количество кадров, которые хочет снять режиссер, вы об этом поговорили; если у тебя со всеми цехами все договорено, и ты знаешь, кому сколько на что нужно будет времени, то планирование будут адекватным. Если это все не было сделано, и в подготовительный период вы ничего не обсудили, то ошибиться в планирования очень легко. Поэтому подготовка - это просто самое главное, самый ответственный период, который может быть в съемках - это период подготовительный. Без него никуда. И он позволяет как раз потом более безболезненно выходить из кризисных ситуаций, которые так или иначе все равно случаются в съемках. Они происходят и будут происходить регулярно, все равно будут какие-то факапы и так далее. К сожалению, без них никуда, мы все люди, и не всё всегда от нас зависит - есть погода, есть чрезвычайные ситуации, непредсказуемые какие-то вещи, которые могут происходить. Но если вы хорошо подготовились, то они вам не страшны. С молодыми режиссерами бывает такое, что переоценивают свои силы. И молодые начинающие вторые тоже часто переоценивают. Им кажется, да что здесь снимать, мы очень быстро это сделаем и пойдем дальше. А в итоге это выливается в переработку. Важно на самом деле делать анализ. Анализировать себя и работу своей группы. То есть, если первый день показал, что все не так быстро, как вы предполагали и как вы планировали, значит это повод задуматься о том, чтобы проанализировать последующей план и где-то его скорректировать. Все-таки умение адаптироваться к обстоятельствам - это вообще одна из главных черт, которая должна быть у киношника, у того, кто работает в кинопроизводстве. Это касается всех - и режиссера (умение адаптироваться, это очень важно) и для продюсера (быстро находить какие-то решения, выходить из ситуации), и конечно, для второго режиссера. Такого, чтобы я планировала, а оказалось, что это все там не так или там я не так поставила что-то, такого я не могу припомнить. Чтобы это было прям серьезной ошибкой, нет.

Как надо планировать?

На всех проектах настолько мы тщательно оговариваем этот план со всеми, что если даже что-то в нем не так, и мне значит не хватило какой-то информации, например, о том, что, условно говоря, объект не может быть готов к вот этому времени, а ставим это время, тогда ситуация такая. У тебя же есть возможность все это перепроверить заранее. Ты же цехам отправляешь заранее, за несколько дней я отправляю вызывные макеты на каждую смену. Все на несколько дней вперед. И все цеха ты приучаешь смотреть этот план. Они должны тоже быть ответственными за то время, которое они на себя берут. За сколько они успеют подготовиться. И если они видят, что там написано неадекватное время, например, и это невозможно, значит тут же звонок должен второму режиссеру. Для этого и делаются макеты. И для этого делается КПП, обсуждается заранее. Не просто как я решила, так и будет. Нет. Это все для обсуждения вместе, совместно со всей группой, со всеми цехами. Таким образом ты как бы от ошибок уходишь. Потому что они еще до площадки все какие то спорные моменты решаются, и люди, которые умеют работать, тебя поправят. Скажут, нет, мы не можем сделать грим за 25 минут. Мы сделаем его за 1:25. То есть конкретные вещи проходишь с каждым цехом - с гримом, с костюмом, с художниками. С оператором по свету тоже все проходишь, с мастером по свету. И в таком случае у тебя вся информация.

О коммуникации с группой.

Второй режиссер - это человек, который должен найти и выстроить коммуникацию с любым членом группы. Если остальные члены группы, каждый департамент так или иначе все равно существуют... у них есть своя внутренняя жизнь и есть те члены группы, которым не обязательно общаться со всеми.То второй режиссер - это тот, кто общается со всеми, и с каждым членом группы в отдельности. Поэтому, конечно, надо умеет находить общий язык. Адекватность и дружелюбие. Конечно, не стоит повышать голос и требовать от цеха то, что, ты адекватно понимаешь, он не в состоянии сделать. Смысл наезжать и давить на цех, когда ты адекватно понимаешь, что невозможно выполнить какую-то задачу за вот такую единицу времени. Тогда надо принимать решение совместно уже тогда с продюсером. Я считаю, что главный ключ к цехам - это умение, во первых, послушать и выслушать вообще их проблемы, как бы это смешно не звучало. У каждого цеха есть свои внутренние проблемы. Кому-то тяжело режиссеру передать какие-то вещи, с ним обсудить какие-то вещи относительно творчества. Кто-то зажат в рамках финансов и совершенно не понимает, как выполнить задачи в условиях или времени, или финансирования. То есть, каждый цех варится вот в этом своем котле, хочет как лучше, и твоя задача - выслушать и знать про все их внутренние проблемы, и быть на стороне цеха. Услышать эти проблемы и попытаться помочь им их решить, для этого позвонив продюсеру, подняв эти проблемы на читке, лишний раз обсудив эти вопросы с режиссером. Помочь цеху найти контакт с режиссером, если режиссер сам не идет на контакт с эхом, такое тоже бывает. Режиссеры бывают разные. Кто-то активно с группой общается, а кто-то - совсем нет. И тогда второй режиссер должен выполнять эту функцию связующего звена. Он вообще в целом всегда должен ее выполнять. Связующего звена между режиссером, который носитель вот этой вот великой информации, великого знания, о чем мы снимаем кино, и цехами, которые тоже, конечно, должны этим знанием овладеть. Ты должен к этому подключить, замотивировать, чтобы они почувствовали, что это кино не только режиссера, не только продюсера, а это их тоже кино. Когда ты людей вовлекаешь в процесс, они присваивают это кино себе, оно становится их тоже. И в этом случае они по-другому начинают работать. Потому что когда ты работаешь над чем-то своим, ты по-другому относишься. Тогда ты не просто пришел на площадку что-то для кого-то поставить быстренько свет и убежать, потому что у тебя ипотека. А когда ты действительно работаешь, знаешь, в чём замысел сценария, ты знаешь, как видит этот сценарий режиссер. Ты понимаешь, про что это и хочешь тоже вложиться творчески, ты подключаешься и, соответственно, по-другому вкладываешься. И задача второго режиссера - передать это знание, о чем сценарий, от режиссера группе, от режиссера - цехам.

Должен ли второй режиссер обладать полномочиями принимать финансовые решения?

Если честно, мне кажется, это зависит от проекта. Безусловно, второй режиссер преобразует вот этот творческий сценарий в реальное планирование, в реалии съемки, то он - главное связующее звено между продюсером и режиссерским замыслом, между финансами и творчеством. Поэтому возникает огромное количество ситуаций, когда решение второго режиссера напрямую связаны с экономией финансов или, наоборот, с расходом финансов. На сколько смен нам нужна какая-то машина игровая, мы вызвали sky lift, простоит он еще лишние пять часов, за которые придется отдельно заплатить или нет, а это зависит, например, только от того, что мы переставим какой-то кадр или сцену раньше или позже. Поэтому любое решение второго режиссера, конечно, взаимосвязано с финансами. С одной стороны я согласна, когда он можешь принять какое-то решение как исполнительный продюсер. Возможно, это правильно. С другой стороны, на сложных проектах у второго режиссера нет времени, в большинстве случаев нет времени еще охватывать и эту часть. Поэтому идеально, если изначально на этапе еще подготовки второй режиссер и исполнительный продюсер работают вместе как два равноценных очень важных звена. Организаторских. Главных организаторских звена вообще группы. И если на площадке в процессе съемки второй режиссер ведёт, он - главный человек площадки в плане организации... Потому что, режиссер чтобы занимался творчеством, для этого нужно, чтобы кто-то командовал. И какие-то режиссеры берут на себя, любят командовать, управлять площадкой, кто-то нет и любит заниматься только творчеством, отдавая на откуп второму большинство организаторских задач. И я считаю, что это правильно. Поэтому, конечно, распорядок дня, последовательность сцен, команды группе, это всё - командир один. Это второй режиссер. Но это вопросы организационного характера. Это я сейчас не про творческий аспект. А вот в плане решений финансовых - это исполнительный продюсер, который дает отмашку. И здесь хорошо, когда они равноценны и они друг другу максимально понимают, друг друга страхуют. Потому что исполнительный продюсер может где-то что-то забыт, что куда, и второй режиссер может в творческом процессе забыть, что ему нужно отпускать какой-нибудь транспорт, или sky-lift, и так далее. Или что у нас какой-нибудь ограничение или ещё что-то. Также исполнительный продюсер может забыть, что у нас по плану, мы должны оставаться дольше в этом объекте, а значит больше будет его стоимость, и так далее. В идеале это два человека, которые в хорошей, крепкой спайке, склейке работают над проектом. Но возможно на некоторых проектах - да, может быть, может быть. Вообще очень хорошо, когда в группе второй режиссер такой, который берет на себя руководство проектом. Которой в целом понимает, что он не только, как говорил этот мальчик, "подгоняет группу", тогда он превращается просто говорящую рацию, не только просто ходит по площадке и объявляет сцены. А когда второй режиссер ведёт целый проект, он за него болеет, он все помнит, все знает, к нему обращается вся группа. Он может спокойно ответить на любой вопрос, всем помочь. Когда такой человек присутствует, когда второй режиссер является таким вот организационным важным звеном, то это хорошо.

В чем кайф?

Вообще в кино работать - это в целом кайф. Это в целом большое удовольствие. Конечно, мне кажется, все кинематографисты осознают какую-то свою... когда ты немножко над системой. Какую-то такую свою уникальность в чем-то. Во-первых, ты все равно в творчестве, в творческой атмосфере работаешь. Это очень здорово! Ты каждый день в какой-то новой локации. Тебя может забросить (твоя профессия) в такие места, в которых ты никогда бы в жизни не побывал, будучи просто рядовым сотрудником бухгалтерии. От закрытого заброшенного завода до крыши Александринского театра. Очень разные места, в которые заносит во время съемок, и, конечно, от этого получаешь кайф. Когда ты ночью в каком-нибудь, например, дворце Петергофа, закрытом под вас, бродишь по ночному Петергофскому саду, когда в такое место люди вечером просто не могут попасть. Ни один турист не может попасть ночью в главный дворец Петергофа, а ты по нему ночью гуляешь. Это здорово. Поэтому в целом работа в кино это неплохо, это одно сплошное приключение. Но приключение не для слабонервных, скажем так. Но если у вас есть выдержка и стрессоустойчивость, то вам все будет нипочём, вы получите кайф, удовольствие. А так, конечно, как профессионал, если быть уже ближе к профессии, то конечно, ты получаешь кайф от того, когда ты понимаешь, что то, что было на бумаге, то, что имело сначала только какой-то эфемерный образ, теперь оно воплотилось в какую-то новую реальность, реальность на экране. Это очень круто! Ты прям получаешь огромное удовлетворение, когда ты занимаешься вторым планом, например, разводишь массовку и ставишь задачи актерам второго плана. И, особенно если это какие-то сложно-постановочные сцены, мюзиклы какие-нибудь или массовые какие-то сцены, где действительно актеры массовых сцен должны что-то сыграть, сделать какой-то серьезный эпизод. Ты в них вкладываешься и потом смотришь, что это получилось, это очень круто! И очень круто, когда ты понимаешь, что вот ты спланировал день и спланировал в глобальном плане - проект. И потом реально всё потекло по тем рельсам, которые ты положил. И оно едет. Это знаете, как когда ты понимаешь, что ты что-то делаешь в жизни, творишь, создаешь. И вот кино-профессии позволяют почувствовать акт творения что ли... Когда вы своим коллективом, своей группой, с которой вы живете нон-стопом день за днем по 12 часов каждый день, как минимум проводя, эта группа становится тебе уже и братьями, и сестрами - как в большой семье ты живешь. И когда вы этой командой действительно делаете что-то новое, что-то, чего ещё не было в кино, например - это редкое удовольствие. Это очень круто, когда ты понимаешь, что что-то удалось. Сцена удалась, проект удался, кино удалось, и зрителя зацепило. Интересно, смешно, страшно, эмоции есть у зрителя - это круто.

Про что эта профессия?

Да, уметь с холодным носом принять решение, когда все вокруг бегают с горящими глазами, а ты должен быть собран, проанализировать ситуацию, быстро принять решение, спокойно ещё и не добавив панике людям - это очень важный навык в работе. Про внутренний рост - эта профессия предполагает постоянный самоанализ. Потому что то, что работало с другой группой, с другим режиссером на другой картине, совершенно не факт, что будет так же работать на этой картине. Потому что люди разные, группы разные. Разные люди по темпераменту собираются. Даже режиссеры все совершенно со своим особенным разным характером, со своими привычками.
У них разные подходы к работе с актёрами, к тому, как они должны себя вести, как должна себя вести группа во время репетициий или у playback. Кто-то любит быть полной тишине, кому-то не мешает, что параллельно свет переставляют. Совершенно разные бывают люди. Поэтому главное - это понять, как работает режиссер, что ему нужно для комфортной работы. И сделать так, чтобы всё случалось на площадке. Чтобы группа это понимала, уважала.
Каждый проект - это какой-то новый вызов. Потому что картины совершенно разные. Сегодня вы сидели 20 минут в павильоне в одном месте, а завтра вы по колено в море в Крыму, собравшись туда за пару дней. И вас волнами сбивает. Откровенно говоря, постоянный самоанализ. Например, что-то не сработало, не сложились отношения в группе или не сложились отношения с режиссером или пошли какие-то серьезные переработки. Надо анализировать просто. Сразу задаешь себе вопрос, почему так произошло. И вообще после каждой смены я всегда себе задаю вопрос. Если мы опоздали, "а что сегодня пошло не так? в чем была причина? что можно было поменять? где можно было что-то предусмотреть? почему, в каком цехе, на каком этапе был какой-то простой и почему так произошло?" Вообще очень правильно обсуждать в конце дня с исполнительным продюсером, например, что и как было за день? что мы можем улучшить? Не в плане того, чтоб пойти вечером устроить такую мозтрёпку всей группе, что завтра они все на работу не захотят выходить, и уничтожить их морально. Не в этом плане. А в плане того, чтобы проанализировать реальные сложности, которые возникли. И понять, из-за чего они произошли, и предпринять какие-то действия.

Об учителях.

Когда-то я заканчивала параллельно с первым высшим образованием заканчивала курс ассистента режиссера при Союзе Кинематографистов в Петербурге. Это еще до того, как я начала работать в кино, у меня был преподаватель мой, наш мастер курса Борис Молочник, который у Германа-старшего работал вторым режиссером. Тогда в советское время это просто называлось режиссером - был режиссер-постановщик и режиссер. Сейчас в Америке называется first ad. У нас это называется теперь второй режиссер, а не просто режиссер. Вот он быть режиссером (или вторым режиссером). Он работал всю жизнь с Германом старшим. И каких только у них там не было случаев! Тогда немножко по-другому снимали кино. Но, тем не менее, одно осталось точно. Он нам всем сказал очень простую фразу о том, что "Ребят, вы знаете, вот хочешь работать - будешь работать". Это на самом деле единственное, что действительно оказалась совершенно верным потом в моей судьбе и судьбе моих однокурсников тогдашних. Потому что я очень хотела работать. И в кино, когда люди видят, что рядом с ним оказывается новичок, молодой амбициозный человек, который хочет работать, хочет вкладываться, он инициативный, у него работает голова, и он быстро соображает, подключается и помогает решать какие-то вопросы или проблемы, которые возникают попутно всегда в департаментах, в каком бы департаменте он ни оказался. Тем более в режиссерском. Тогда его коллеги по цеху, я вас уверяю, будут помогать такому человеку. И приглашать будут на следующие проекты и звать за собой. И в подмастерье так можно спокойно к кому-то попасть и научиться очень многому уже на площадке. Дальше, владея терминологией, владея профессией вообще в целом, понимая, кто есть кто, в чем задача. Поэтому желание и, наверное, соображалка, и стрессоустойчивость.

Отношение родителей к профессии.

Ой, мне родители долго не верили вообще, что я всерьез пошла в эту сферу работать. Они прямо отрицали это, они не понимали. Наверное, года 3-4 прошло прежде, чем они реально поняли, что я вот с этим жизнь хочу связать, и я на полном серьезе работаю. Уже когда я вторым режиссером работала (я начинала помощником режиссера, ассистентом по актерам и по реквизиту). И они долго не понимали. Ну, когда твоё имя начинает в титрах появляться, когда твои родственники видят какие-то твои конкретные прям работы, проекты и видят твоё имя в титрах в кинотеатре, они совсем по-другому начинают реагировать, конечно. Они так уже: "Ну, хорошо-хорошо". Я помню, бабушку я покорила тем, что я ей принесла автограф Аверина Максима. Я попросила его. Мы работали очень долго над одним проектом еще очень уже давно. "Горюнов" назывался, очень длительный проект. Максим тоже замечательное вообще, и я попросила его. Пожалуйста, говорю, у меня бабушка вообще не принимает моей судьбы. Пожалуйста, подпиши ей что-нибудь. Ой, она была очень растрогана прям. Так что есть и такие методы.
Елена Власова, второй режиссер с 13-летним опытом работы.
Да кто такой второй режиссер и почему от него столько зависит?! Как не надо планировать? Как надо планировать? О коммуникации с группой. Должен ли второй режиссер обладать полномочиями принимать финансовые решения? В чем кайф? Про что эта профессия? Об учителях. Отношение родителей к профессии.
Всех приветствую, меня зовут Елена Луцук-Власова. Я второй режиссер. В кино я работаю уже больше десяти лет. Фильмография у меня достаточно обширная за это время. Последние картины такие запоминающиеся всем - это "Гоголь" (все части), "Бабушка легкого поведения 2", "Магомаев", "Клим", "Выжить после".
Простых фильмов у меня не было в жизни вообще ни одного. То мюзикл, то животные, то стрельба... всё, как нужно.

О курсе "Второй режиссер. Дзен"

Оо, программу мы прямо очень основательно составляли, коллективно, вместе с замечательными девушками, продюсерами этого курса. Она максимально охватывает как некую базу знаний в целом по кинопроизводству - какие периоды кинопроизводства, какие процессы, какая работа должна быть проведена на каком из этапов, чтобы кино работало как механизм, а не просто плыло по течению. Плюс к этому серьезная база именно теоретическая, именно работа второго режиссера в плане документов, которые он составляет. И всё от режиссерского сценария до вызывного листа. Это и либретто, или онлайнер, и составление календарно- постановочного плана - КПП. Наверное, многие слышали эту аббревиатуру. Так вот она расшифровывается "календарно-постановочный план. Соответственно, КПП, вызывные листы, работа с кастинг-департаментом. Актерская занятость - как её оформлять так далее. Работа с департаментом художников, выбор локации, читки, работа с департаментом операторским. То есть, по всем основным цехам мы прям конкретно будем проходить как второй режиссер взаимодействует с каждым из цехов. Кто в этом цехе главный, кто в этом цехе кто, кто чем занимается, и как второму режиссеру выстроить грамотное взаимодействие именно в группе между цехами и между вторым режиссером, режиссером, оператором, художником и цехами. То есть, между основными творцами и цехами. Конечно, работа с административным департаментом как с основным организаторским департаментом. Всю подготовку мы охватываем, потом непосредственно съемочный период. Помимо этого у нас несколько лекций еще будет отдельно посвящено психологии работы в группе и тому, как организовывать процесс съемочный не только с точки зрения функционального кинопроизводства, а ещё и с точки зрения экологии в группе. Потому что это должность управленческая - второго режиссера. Но прежде всего, нужно помнить о том, что ты управляешь коллективом. Это люди и они должны максимально быстро и максимально творчески вкладываясь в проект, выполнить свои задачи. Соответственно, тут есть разные схемы работы, как вовлечь людей в процесс. Вот о них мы тоже будем подробно достаточно говорить. Поэтому общая психология работы именно в съемочной группе - это отдельная тема, она очень важная. Конечно же, мы также будем заниматься практикой. Одно дело просто показать на проекторе огромную страшную таблицу под названием КПП. Другое дело - действительно самому спланировать какой-то небольшой пускай проект. Самому расписать тайминг смены съемочной. Это совершенно другое дело, когда ты реально начинаешь выстраивать эту логику дня или логику вообще съемочного периода твоего.Поэтому мы придумали такую историю: чтобы не работать на материале который, ну скажем так, уже существуют, какие-то уже существующие сценарии, не обрабатывать их, но которые не будут ставиться в реальности, мы решили, что замечательным образом всех, кто будет в нашей мастерской, мы сведем со студентами, которые выпускаются, с выпускниками киношкол, у которых уже есть сценарий коротких метров, которые они собираются ставить в ближайшее время в качестве своих дебютных работ. В этом случае наша идеальное цель - это создать пары режиссер-второй режиссер, молодой режиссер и молодой второй режиссер. Оба в начале своего творческого пути, и они очень нужны друг другу. Вы не представляете, сколько режиссеров молодых ищут вторых режиссеров себе в команду и не могут найти. Потому что в большинстве киношкол на вторых режиссеров не учат. И когда режиссер выпускается, он не знает, где найти контакты хорошего второго режиссера. А опытные вторые режиссеры, которые работают в большом кино, не всегда готовы найти время на короткий метр, потому что это, скорее всего, за другую оплату, за другой гонорар или вообще без гонорара. Не у всех есть возможность помогать студентам, к сожалению. И очень часто начинающие режиссеры оказывается в ситуации, когда они вынуждены делать все сами. И в итоге они, к сожалению, занимаются на площадке на своей не творчеством, а организацией. И для них это большая проблема действительно. Они ищут вторых режиссеров, а найти, не знают где и как. Поскольку мы сейчас собираемся подготовить новую волну вторых режиссеров, то конечно, мы хотим их свести с режиссерами молодыми, чтобы они вместе... Заключительная выпускная работа нашего курса, чтобы они сделали, провели работу над каким-то реальным сценарием, который будет в ближайшее время воплощен. Сделали КПП по этому сценарию, спланировали весь съемочный процесс, сделали все документы и представили в качестве презентации в конце нашего курса. Представили свой проект вместе с режиссером. И это было бы очень как здорово.А мы дадим все свои комментарии, как профессионалы. И на мой взгляд это самый эффективный способ войти в профессию. Вот это вот посидеть на площадке, посмотреть, как другие работают - это, поверьте, это не работает в кино. Группа раздражается, когда приходят студенты. И студенты, в основном, ходят как неприкаянные на площадках, они не знают, чем себя занять. Они стоят смотрят, в итоге им становится скучно, они уходят раньше. Я не видела еще пока ни одного студента, который бы от начала до конца смены целиком бы был на площадке. Все приходят на несколько часов, что-то посмотрели... Группа раздражается, потому что их много зачастую, они не понимают, кто за что отвечает, мешаются. И другое дело, когда ты приходишь на площадку с какой-то небольшой задачей, пускай даже кофе принести, но с задачей. И совсем другой момент, когда ты, уже разбираясь, как например, после нашего курса, уже понимая, как работает вообще площадка, на чем основано кинопроизводство, как оно происходит, кто за что отвечает. Когда ты все это уже понимаешь, владеешь этими знаниями, терминологией, и приходишь на площадку вместе с режиссером на ту площадку, которую ты сам спланировал. Пускай она совсем небольшая еще, пускай это только группа из 15 человек, а не из 60. Но это уже совершенно другой уровень ответственности. Я считаю, что важно попробовать на начале пути и вообще второго режиссера, важно попробовать и то, и другое. То есть, во-первых, взять небольшой проект свой полностью и как планировщик, и как человек, который на площадке. То есть, полноценный второй режиссер чтоб это был. Все целиком делал для небольшого проекта. Но также, пожалуй, важно и поработать просто на большом проекте в режиссерском департаменте, например, в начале в качестве ассистента по актерам или помощника режиссера или скрип-супервайзера. Попробовать на каком-то не самом сложном проекте, но большом, крупном. Попасть в режиссерскую группу, чтобы прям вот понять все механизмы уже на практике, Тогда в дальнейшем, когда ты будешь именно организовывать этот съемочный процесс, многое встанет на свои места. Поэтому, я считаю, для второго режиссера важно и то, и другое - и какой-то небольшой проект, который целиком ты сам делаешь, и на большом проекте поработать в съемочной группе обязательно. Ну, и мало того, мы на курсе также разбираем и другие профессии режиссерского департамента. Потому что второму режиссеру надо выстраивать работу в этом департаменте. И он, на мой взгляд, тоже глава этого департамента. Есть, конечно же, режиссер-постановщик. Но внутри работы режиссерской группы с помощником режиссера, с ассистентом по актерам - это первые ассистенты, главные ассистенты, которые помогают второму режиссеру на площадке.
Умение выстроить внутри своего режиссерского департамента работу очень важно. А для этого надо знать, чем занимаются эти люди, кто они и что они делают. Остальные профессии режиссерского департамента мы тоже подробно проходим. Так, чтобы человек, который выйдет с этого курса, в том числе мог бы пойти поработать, например, помрежем тоже. Это важно - разбираться в профессиях, которыми ты будешь руководить.

Кого ты ждёшь на курсе?

Мы очень всех ждем на наш курс "Второй режиссер. Дзен". На курсе я очень жду вообще всех, кто давно мечтал работать в кино, кто не знает, куда деть свои организаторские способности нереализованные, которым мы точно найдем применение. Во-вторых, мы ждем тех, кто уже в кино работает или работал и хочет выйти на какой-то новый уровень и хочет овладеть новой кино профессией, или, например, хочет развиться в режиссерском департаменте. Очень много тех, кто их помрежей, из скриптов хотел бы дорасти до профессии второго режиссера и действительно до большей ответственности и так далее. Мы в общем ждем всех, кто готов к приключениям.

Елена Власова, второй режиссер с 13-летним опытом работы.
О курсе "Второй режиссер. Дзен"
Script-супервайзер

(отрывок из вебинара Анастасии Степановой, режиссера, 2-ого режиссера, скрипт-супервайзера).

НА САМОМ ДЕЛЕ НИКТО НЕ ЗНАЕТ, КТО ТАКОЙ СКРИПТ-СУПЕРВАЙЗЕР! И чем он занимается…
Из Википедии можно узнать про супервайзера сценария и помощника режиссера по сценарию (англ. Script Supervisor). Последний ведет во время съемок учет по каждой сцене, чтобы при съемке была возможность убедиться в правильности следования сценарию во всех деталях. Также отслеживает число отснятых за день сцен, число кадров, оценивает предполагаемое экранное время, а также отмечает случаи отступления от сценария».
Но на самом деле профессиональный скрипт-супервайзер делает намного больше, чем тут перечислено.
В нашем кинопроизводстве мало кто работал с профессиональными скриптами — их не так много. БОльшая часть, кто сейчас скриптами работает, выращивали эту профессию самостоятельно, изобретая велосипед.
Мы вводим системное обучение скриптов.
Есть уже «Должностная инструкция», которую скоро выпустит профессиональное Сообщество скриптов, собранное в 2020 году.
Должностная инструкция — это максимально обобщенный опыт всех скриптов Сообщества, стандарт работы. Нужна для того, чтобы прийти к единому пониманию, кто такой скрипт, и чего от него можно ждать, а также вывести параметры, которые позволят классифицировать этого специалиста.
Как определить скрипта на площадке? Чаще всего это тот, кто сидит в наушниках. Или бегает со сценарием по площадке. Или требует что-то сделать от режиссера. Или говорит актеру, что он сделал неправильно.
Но профессионализм определяется так: человека не видно, а работа сделана.
Зачем нужен скрипт?
Скрипт может:
✔️ ответить на любой вопрос
✔️ сэкономить продюсерам немало денег
✔️ предупредить ряд проблем для каждого департамента
✔️ помочь спасти смену
ПОМОЧЬ — ключевое слово в работе скрипта, его главная функция и главный мотив.
Профессиональный скрипт — это надежность в координации цехов, страховка на всех этапах производства.
Кто такой скрипт?

Катерина Цуканова, скрипт-супервайзер с 10-летним российским и международным опытом о том, кто такой скрипт в кинопроизводстве.

Скрипт-супервайзер - это человек, который отвечает, прежде всего, за монтажность. Причем всю - начиная от текста, заканчивая кадром. В мои задачи входит контролировать не только
то, что говорят актеры, но еще и как готовы цеха, как выставились на кадр, между сценами и т.д. Но это если коротко.
Вообще, должностная инструкция скрипт-супервайзера насчитывает на данный момент около 20-ти страниц обязанностей.
Так что я могу очень долго рассказывать, кто такой скрипт-супервайзер.
Катерина Цуканова, скрипт-супервайзер с 10-летним российским и международным опытом.
Кто такой скрипт?
Чем интересна работа скрипт-супервайзера?

Я люблю эту работу именно за то, что твои мозги вообще никогда не расслабляются. Ты всё время анализируешь, что происходит. Поскольку кино - это живой процесс, и зафиксироваться в одном состоянии практически невозможно. То есть начинается новая смена, актёры придумали гениальное решение, которое понравилось режиссеру. Режиссер с оператором ночь не спали и придумали еще одно гениальное решение, а мы командой, съемочной группой дружно воплощаем эти гениальные решения.
Я всегда любила эту работу именно за то, что ты всегда находишься в движении, в драйве. То есть, у тебя нет такого, что ты написала себе план, и он произошёл - нет. Это не про стабильность. И это всегда интересно и захватывающе. Новые задачи. Ты всегда их решаешь. А решаешь ты их всегда! У тебя нет права на ошибку. Хотя все мы, конечно, ошибаемся, все живые люди.
И плюс это всегда позитивное общение.
Задача скрипт-супервайзера - создавать атмосферу для режиссера и для актеров.
Самое главное - ты должна быть всегда на позитиве. Ты должна создавать атмосферу покоя - мы всё решим, мы всё сделаем, мы победим, все будет хорошо, давайте подумаем, как нам всё это сделать и придумать.
Катерина Цуканова, скрипт-супервайзер с 10-летним российским и международным опытом.
Чем интересна работа скрипт-супервайзера?
Трудности и подводные камни в работе скрипта.

Когда ты умеешь уже все, их нет.
Главное, научиться, довести всё до автоматизма.
Специальность "скрипт-супервайзер" - это ремесло, которое постигается посредством практики.
То есть, чем больше практики ты нарабатываешь, тем меньше подводных камней ты встречаешь.
Если углубляться, самый неприятный подводный камень - это когда переписывается сценарий в съемке в ночь перед сменой. Это заставляет тебя не спать и готовить смену, проводить все стыки заново. И, самое главное, потом смену работать после ночи без сна.
Катерина Цуканова, скрипт-супервайзер с 10-летним российским и международным опытом.
Трудности и подводные камни в работе скрипта.
Путь в кино в «идеальном мире»

В идеальном мире - здорово, если человек, который не связан с кино, сначала обучается профессии. Чтобы иметь хотя бы общее представление, что его ждет. И что, главное, от него ждут.
В идеальном мире человек попадает в сообщество профессиональное либо профсоюз, где он может с более опытными коллегами, как минимум, советоваться. Спрашивать, как поступить в той или иной ситуации, а этично, не этично, а вот сейчас меня просят сделать то-то и то-то, это моя работа или не моя, в какой последовательности мы готовимся... то есть, все эти вопросы, которых миллиард возникает в первые года три, пока ты идешь из проекта в проект, сталкиваясь с разными продакшенами, разными режиссерами. Лучше когда есть кто-то рядом, у кого ты можешь спросить, как тебе быть, каким инструментом лучше пользоваться. Возможно, ты придумаешь какой-то свой инструмент, который удобней для тебя. Я имею в виду сейчас, например, ведение той же скрипт-таблицы или формы скрипт-таблицы, или скрипт-карты, или как ты будешь компоновать сценарии - в электронном, бумажном виде... Это все под конкретную руку. Но пока ты проходишь этот путь, лучше чтоб тебе физически было к кому обратиться, чтоб спросить, правильно ли я делаю, правильно ли то, что сейчас происходит, как лучше, как вы делаете?
И, конечно, когда я начинала, такого не было. И все приходилось путем шишек - набивать шишки и идти вперед постепенно, постепенно.
Сейчас уже существует сообщество скриптов, в нем более ста человек. Существует в профсоюзе ячейка скриптов, мы вступаем в профсоюз. И все это как-то приобретает цивилизованную форму и это, конечно, очень приятно. Я очень радуюсь, когда я это вижу. Я понимаю, что те, кто будут работать дальше в профессии, те, кто только приходит в профессию, их путь более освещен. Не такой он темный и непонятный.
Но прийти на площадку, не зная ничего о профессии, не обучаясь ей, не общаясь с более опытными коллегами, и говорить, что ты - скрипт-супервайзер, это заблуждение. Это кончится какой-то очень неприятной ситуацией, я думаю, для человека.
Катерина Цуканова, скрипт-супервайзер с 10-летним российским и международным опытом.
Путь в кино в «идеальном мире»
Как грамотно выстроить работу с разными режиссерами?

Режиссеры бывают разные. Это всегда разный темперамент, это всегда разное проявление эмоций, это всегда разные методы того, как режиссер справляется со стрессом.
И ваша задача - отделять личное, супер-теплое отношение и работу. То есть, не принимать ничего на личный счет. Это очень важно. Это, наверное, одно из самых сложных. Потому что нужно понимать, что режиссер находится в супер-сложной ситуации. На нем лежит ответственность за весь проект. Тот стресс, который он испытывает, это, наверное, стресс космонавта. Но, по крайней мере, я так всегда себе представляла. Мало того, что ты за креативную часть отвечаешь, ты отвечаешь за то, чтобы выработку сделать ту, которую нужно. А в кино не бывает ни одного дня идеального, у тебя всегда, каждый день что-то происходит, пускай мелочь, но происходит.
Находясь под этим давлением, всегда нужно понимать, что режиссеры могут ругаться, могут кричать в воздух и не всегда цензурно.
Ваша задача - создать ему атмосферу, успокоить. Потому что кино - это все замечательно, работа - это все замечательно. Но мы все люди, мы все устаем. И, наверное, качество быть немножечко психологом, немножечко вставать на место другого человека, ровно как и с актерами - это незаменимое качество скрипт-супервайзера. Потому что актеры тоже всегда по-разному себя ведут. Некоторые актеры, особенно когда у них какая-то напряженная роль по драматургии, и он должен ругаться, они, пытаясь держать себя в состоянии между всеми этими перестановками, поправками, они просто начинают цеплять всю группу. Как энергией питаются. Нужно понимать, что это не к тебе лично. В данный момент ему крайне необходимо, чтоб ему помогли. Опять же, встаньте на место актера, представьте, как это сложно. Ты один, всё светит на тебя, все камеры - на тебя, все смотрят на тебя, а ты не видишь монитор. Ты не видишь, как у тебя это получается, правильно, туда, не туда, играешь ты достаточно или не достаточно. Иногда режиссер молчит, нет никакой обратной связи, и человек, находящийся под таким диким прессом, конечно же, может срываться и вести себя по-разному. Скрипт-супервайзер никогда не должен эмоционировать.
У меня есть майка, я, к сожалению, сегодня не в ней... но я буду в ней на занятиях. На ней написано "Ничего не чувствую - я работаю в режиссерской группе". Вам нельзя ничего чувствовать. Нужно быть всегда психологом и понимать - у всех разные ситуации. Тогда, наверное, уровень культуры и уровень отношения к вам немножечко другой становится.
Катерина Цуканова, скрипт-супервайзер с 10-летним российским и международным опытом.
Как грамотно выстроить работу с разными режиссерами?
Как правильно реагировать на критику?

Критика всегда бывает. Даже если у вас с режиссером абсолютное единение и любовь.
Причем бывает так неожиданно! Я всегда реагировала спокойно. Во-первых, пыталась понять, действительно ли я это ошиблась, или же это коллективная ошибка. То есть, за всё один человек не может нести ответственность.
Если так получалось, что это действительно моя вина, я анализировала ситуацию и исключала пункты из своих действий, которые приводили к данной ошибке.
В любом случае - этика и этика.
"Спасибо за критику, я вас услышала, я приму к сведению, давайте продолжим работать"
Катерина Цуканова, скрипт-супервайзер с 10-летним российским и международным опытом.
Как правильно реагировать на критику?
Как вы попали в кино на позицию скрипт-супервайзера?

Я мечтала быть режиссером.
Но родители меня отдали в физико-математический класс. И стала я сначала инженером бродильного производства в виноделии. И пока я ждала, когда начнется учебный год, запускался проект, и искали второго режиссера.
Проект был сразу американский. Режиссер был Марк Дакаскос. Назывался он "Changing Lives".
Я пришла на собеседование со словами "Вы знаете, я, конечно, никакой не второй режиссер. Но я очень хочу работать в кино. И для того, чтоб понять, в какой группе мне интересно было б работать, в каком департаменте, возьмите меня просто на площадку. Ну вот просто".
Человек, который впоследствии... я его называю "кинопапой", это Владимир Железняков. Это сын очень известного советского оператора Валентина Железнякова, он, конечно, заулыбался. Он очень много лет проработал в Америке, в Голливуде в том числе, не ожидал такого в России увидеть. Потому что, говорит, в России обычно спрашивают "Сколько вы будете мне платить". А тут...
В общем, мы дождались Марка, когда он прилетел в Россию, и спросили его... а поскольку в Америке практика, когда берут студента или стажера за набором опыта, очень распространена, меня взяли.
Меня сначала хотели взять просто как ассистента на площадку, в ночь перед съемками хлопушка не смогла выйти на проект. И моя судьба решилась в один день. Хлопать я не умела. Я не умела ничего. Но Владимир меня очень грамотно обучил и тогда он начал мне подкидывать, поскольку не было скрипт-супервайзера на проекте, начал подкидывать азы этой профессии. То есть, я их начала постигать сразу же. Это был, конечно, шок. Потому что такой объем информации, абсолютно новой, для головы -- это был шок полный. Такая проверка. Потому что в кино выживают только те, кто этот образ жизни может считать для себя приемлемым. Не все выдерживают этот график. Работа в кино - это образ жизни. Это не какая-то работа, куда ты пришел, отработал, ушел. Нет, она не заканчивается никогда вообще. Как минимум, пока у тебя идет проект.
И мы отработали первый проект. И так постепенно, постепенно... Я сначала, конечно, работала помрежем. Я наблюдала очень много за площадкой, кто как работает, какой департамент. Постепенно стала выходить на работу скрипт-супервайзера. Всё было очень поступательно, очень правильно в моей жизни. Поэтому, как большинство киношников скажут при вопросе "Как ты попал в кино?" - "Ну как? Случайно"
Вот и я так же - случайно попала.
Катерина Цуканова, скрипт-супервайзер с 10-летним российским и международным опытом.
Как вы попали в кино на позицию скрипт-супервайзера?
Почему вы решили обучать профессии скрипта?

Дело в том, что всё, что наработано, и всё, что я рассказываю на своем курсе, это наработано из практики. Это не вычитано из книжек - вот кто-то так делает, и значит я... нет. Это то, что разработала там лично я. Как оказалось, некоторые коллеги, когда мы все познакомились в сообществе, параллельно точно так же систематизируют материал. Это еще один знак, что это правильное решение, которое работает в разных несоприкасающихся точках. Я имею в виду, допустим, моя задача знать сценарий. Но 16 серий досконально, особенно если они имеют несколько вариаций и переписываются, как я уже говорила, бывает, в процессе, выучить их невозможно. И как систематизировать материал, в какой иерархии его хранить, чтобы за 3 секунды ты могла найти ответ на любой вопрос не из своей головы. Просто потому что твоя голова может тебя подвести. А именно из своих материалов. И как сделать так, что если вдруг случается ситуация, что мне необходимо покинуть проект и передать его другому человеку, как ввести коллегу в уже снимающийся материал. Это тоже важный момент. Есть определенный пласт 10-ти лет моей работы, который я хочу передавать. Я хочу, чтобы, может, не во всей киноиндустрии, но, как минимум, в одном департаменте будет порядок, стандарт. И коллегам будет значительно проще. Мы, скрипты, сейчас находимся в ситуации, с одной стороны, в более простой, с другой -- в более сложной. Простая - она в том, что мы - достаточно новая профессия для России. То есть, мы существуем где-то там 30 лет, в лучшем случае.
Сложность заключается в том, что никто не знает, что делает "девочка в наушниках". Никто! До сих пор иногда приходится продюсерам рассказывать подробно, что ты делаешь. Почему ты стоишь этих денег. Почему ты не помреж? Почему ты не можешь быть помрежем и скриптом. И еще тысячи "почему?" Чем ты полезна режиссеру, чем ты полезна второму режиссеру. С чем можно к тебе обратиться, и где ты выручишь и подстрахуешь.
И все это до сих пор, как ни странно, очень часто приходится рассказывать.
Мне хочется, чтобы... я мечтаю, по крайней мере, что в нашей стране талантливые молодые, способные мыслить, люди будут иметь доступ к информации и реализовывать свои таланты. На базе все-таки программы обучения, а не личного опыта.
Катерина Цуканова, скрипт-супервайзер с 10-летним российским и международным опытом.
Почему вы решили обучать профессии скрипта?
Что будет на курсе "Script-супервайзер. Идеальный фильм в таблице"?

Добрый день. Меня зовут Катерина Цуканова, я скрипт-супервайзер.
И я приглашаю Вас на курс, который будет представлен в киношколе KINO CASTE.
При создании этого курса мы уделили очень много внимания практическим примерам. То есть, я вам расскажу не только о теории, я вам расскажу в целом о кинопроизводстве, о иерархии, о документации не только скрипт-супервайзера, а в целом о документации по проекту. Мы будем разбирать с вами реальный сценарий, мы будем с вами работать с реальными плейбеками проектов, которые уже вышли.
Также, мы обязательно с вами разберем весь инструментарий. Я подробно вам расскажу, как им пользуюсь я. Возможно, вы предложите какие-то свои новые решения. Потому что одна голова - хорошо, а две - еще лучше.
Я постараюсь максимально вам раскрыть эту профессию. И рассказать о том, что вас ждет в этом увлекательном мире кино.
Катерина Цуканова, скрипт-супервайзер с 10-летним российским и международным опытом.
Что будет на курсе "Script-супервайзер. Идеальный фильм в таблице"?


Анатолий Никонов, исполнительный продюсер, директор съемочной группы. Мастер курса "Директор съёмочной группы & Location-менеджер" (практическая часть)

Кто такой Директор съёмочной группы?

Директор съёмочной группы - это по сути организатор производства. То есть, основной его задачей является сформировать состав съёмочной группы, департамента. В том числе административный. Участвует в утверждении водителей, департамента костюма, грима, художественного департамента. Имеет право голоса при решении каких-то серьезных задач. Основная задача - производственная часть, производство. НЕ занимается решением именно творческих задач.
Анатолий Никонов, исполнительный продюсер, директор съемочной группы. Мастер курса "Директор съёмочной группы & Location-менеджер" (практическая часть)
Кто такой Директор съёмочной группы?
С кем работает директор съёмочной группы? Какая у него команда?

Директору съёмочной группы подчиняются заместители директора, Location Manager. Он взаимодействует с художественными департаментами и, в том числе с директором съёмочной группы. Ну и, соответственно, администраторы.
Анатолий Никонов, исполнительный продюсер, директор съемочной группы. Мастер курса "Директор съёмочной группы & Location-менеджер" (практическая часть)
С кем работает директор съёмочной группы? Какая у него команда?
Кто ставит задачи директору съёмочной группы?

Исполнительный продюсер. И эти задачи должны быть реализованы в рамках сметы либо тех договоренностей, которые существуют. Финансовые договоренности имеется ввиду. То есть,
мерилом всего является сценарий и смета.
Анатолий Никонов, исполнительный продюсер, директор съемочной группы. Мастер курса "Директор съёмочной группы & Location-менеджер" (практическая часть)
Кто ставит задачи директору съёмочной группы?
Какими знаниями и навыками нужно обладать, чтобы работать Директором съёмочной группы?

Ну, как минимум, надо уметь считать. К сожалению, знанием Excel не многие отличаются. Плюс уметь общаться с сотрудниками съёмочной группы, с департаментами, с заинтересованными лицами. От общения очень многое зависит.
Анатолий Никонов, исполнительный продюсер, директор съемочной группы. Мастер курса "Директор съёмочной группы & Location-менеджер" (практическая часть)
Какими знаниями и навыками нужно обладать, чтобы работать Директором съёмочной группы?
Приглашение на курс "Директор съемочной группы & Location-менеджер"

Добрый день. Меня зовут Никонов Анатолий. Я более 20 лет работаю в кино. Работаю директором съемочной группы, исполнительным продюсером. В своей карьере я сотрудничал с Джаником Файзиевым, Тимуром Бекмамбетовым, Миттой Александром Наумовичем, с Андреем Сергеевичем Кончаловским. Мы с моей коллегой Еленой Горлановой и локейшн-менеджером Олегом Якушенковым на базе KINOCASTE подготовили курс. Курс называется "Директор съёмочной группы и Location-менеджер". Он о том, как строится работа в административной группе, рассказывает о функциональных обязанностях администратора, директора съёмочной группы, взаимодействии с другими департаментами. Олег расскажет о работе локейшн-менеджера. При обучении мы встретимся с представителями других цехов и департаментов, чтобы более объемно оценить возможности и степень взаимодействия при их подготовке и съемках картины. Всю подробную информацию о курсе вы можете узнать на сайте kinocaste.ru. Друзья! Приходите к нам, это будет интересно, это будет забавно, это будет не просто. Но вы многое узнаете.
Анатолий Никонов, исполнительный продюсер, директор съемочной группы. Мастер курса "Директор съёмочной группы & Location-менеджер" (практическая часть)
Приглашение на курс "Директор съемочной группы & Location-менеджер"
Елена Горланова, директор съёмочной группы. Мастер курса "Директор съёмочной группы & Location-менеджер" (теоретическая часть)

Что в работе ДИРЕКТОРА съемочной группы вам нравится больше всего? И что не нравится?

Работа сложная и интересная. Большой плюс в том, что ты знакомишься с очень интересными людьми. Иногда сложными. Иногда сложными и в общении, и в понимании. Но, тем не менее, многие из них становятся твоими друзьями на всю жизнь, что большой плюс в нашей работе. В свое время, когда я начинала работать в кино, мне нравились экспедиции. Я побывала в Архангельской области, я побывала в Находке, я побывала в Крыму, я побывала в Северной Корее, я побывала в Финляндии и Швеции. Мир с помощью кинематографа раскрылся мне очень широко. Я за это очень благодарна кинематографу, потому что это было очень интересно. Кино имеет свои плюсы, свои минусы. С одной стороны, бывает очень тяжело физически, эмоционально, ответственность на тебя давит. Потому что ты отвечаешь не только за себя, ты отвечаешь за людей. Поскольку администрация отвечает за все -
и за производство, и за людей, которые участвуют в этом производстве. А люди разные бывают, поэтому это все сложно. Но тем не менее. Есть плюсы. Общение с интересными людьми, интересные встречи. Или вот какие-то поездки. Масса впечатлений, которые остаются с тобой на всю жизнь.
Елена Горланова, директор съёмочной группы. Мастер курса "Директор съёмочной группы & Location-менеджер" (теоретическая часть)
Что в работе директора съемочной группы вам нравится больше всего? И что не нравится?
Анатолий Никонов, исполнительный продюсер, директор съемочной группы.
Елена Горланова, директор съёмочной группы.
Мастера курса "Директор съёмочной группы & Location-менеджер"

Сложно постановочные процессы в кино.

Есть такое понятие как СЛОЖНО-ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПРОЕКТ.
Уже само название подразумевает -- сложный постановочный проект. К этим картинам относятся фильмы с участием каскадёров, с участием пиротехников, детей маленьких, животных, съёмки на воде, под водой, съёмки в воздухе. Почему?

Потому что эти съёмки, во-первых, затратны по времени. Их надо подготовить, надо тщательно всё разработать. Потом они затратны финансово, потому что привлекаются не только исполнители. То есть, те же каскадёры, те же пиротехники со своим оборудованием, своим инвентарём. Плюс идет определённое сопровождение - медицина, скорая помощь обязательно на площадке, пожарная, когда идут пиротехники, полиция - для оцепления.

Сложные съёмки, например, для меня (Елена Горланова) были съёмки с животными. Один был ролик рекламный, там был медведь. Медведь из "Уголка Дурова".

Сначала, казалось бы, медведь, который почти с цирка, значит он уже как бы приучен к людям. Он выполняет какие-то команды. Но оказалось, что все это не просто. Это не так. Медведь, оказалось, самое коварное животное, непредсказуемое. И даже сам дрессировщик очень волнительно ко всему этому относился. Он не отказывался участвовать в съёмке и делать там какие-то вещи с медведем. Но, тем не менее, он 100%-ной гарантии не давал. Для этого пришлось нам подготовиться, то есть, была специально привлечена машина цельнометаллическая для того, чтобы этого медведя везти, поскольку мы снимали за городом.

Во-вторых, для оператора была сделана клетка. Мы вначале думали, что это шутка. Но он сказал, что клетка обязательна, иначе он не будет снимать. Потому что у него был случай - съёмки в Африке со слоном. Когда слон побежал на них, им пришлось бросить всё - и аппаратуру, и всю технику, которая была с ними, только, чтобы остаться в живых. Поэтому он сказал, что поскольку медведь будет сниматься очень близко, обязательно нужна клетка.

Потом нужно было привлечь ветеринара с ружьем, который мог бы в экстренном случае как бы обездвижить медведя. Хотя это не пригодилось.

Плюс была, конечно же, привлечена скорая помощь, дежурила на площадке, полиция. То есть, вы понимаете, уже какие затраты дополнительно были в смете учтены, когда мы начинали планировать эту съёмку.

Потом большие, конечно же, сложности всегда, например, перекрытие улиц. Когда идут съёмки с машинами, это всегда очень затратно и очень сложно по организации. Потому что, во-первых, получить разрешение на перекрытие движения, на сопровождение ДПС. Плюс, если это в центре города, это всегда очень долго идет согласование. И может быть такая непредвиденная ситуация, что когда в этот момент, когда запланирована съёмка, вдруг в этот момент едет какой-то кортеж, который все должны пропустить. Значит всё останавливается - мы теряем время, мы теряем деньги, уходит солнце. И это определенные сложности.

Первый проект, на котором я работал (Анатолий Никонов), был "Ночной дозор". Это сложно-постановочная картина, в которой, в принципе, было всё. И аварии, и переворачивание машин, и звери в павильонах, и взрывы, и дожди, и ливни... И, в общем-то, всё летало, громыхало и, учитывая, что я ещё начинал свой путь в кинематографе, для меня это было всё странно, забавно, тяжело, но, тем не менее, это было здорово!

Вот пример, как мы снимали на Моховой, около Манежа (Елена Горланова). У нас снимался троллейбус. Такой троллейбус, который специально подготовленный, который как бы мог двигаться без... (тогда еще у троллейбусе были усы) без усов.

Нам надо было, чтобы он проехал и вернулся в кадр. Для того, чтобы он вернулся в кадр, он должен был объехать Моховую, на Лубянку, потом по Набережной - только так, и вернуться.

Нас это совершенно не устраивало, потому что это очень долго, и тогда была пробка. Это был как раз момент - время вечернее, пробки жуткие, зима ещё, тем более снег идёт. Всё очень медленно.

Что нам пришлось сделать? Надеть светоотражающие жилеты, потому что в этот момент, конечно, сотрудник ДПС был вызван на другую аварию. И мы с зам.директора шли и отмахивали дорогу, чтобы нас пропустили. И троллейбус сдавал задним ходом до Дома Пашкова.

Вы сами понимаете, что мы слышали вокруг и что было - мы нарушали все возможные правила. Но, тем не менее, выхода другого не было, потому что ждать 40 минут, пока троллейбус сделает круг и вернется, то это была бы бесконечная съёмка. А нас уже ждали на другом объекте.

То есть, иногда приходится идти на какие-то очень экстремальные решения, сложные, беря на себя ответственность за свою жизнь, жизнь своих подчиненных. Но иначе получается, что мы ограничены временем, сметой, все это очень сложно.

На самом деле всегда самая большая сложность - это согласовать действия. То есть, описать их и согласовать с заинтересованными структурами, органами, людьми ответственными. Это самая большая проблема. Потому что, даже написав письмо, изложив, приложив сценарий и сцены, которые будут сниматься конкретно в это время в этом объекте, очень сложно донести идею режиссёра, оператора, как это будет происходить, до лица ответственного, который принимает решение. Как правило, у них своё представление. А у нас в общем-то оно базируется на наших каких-то знаниях и технических возможностях, и технических желаниях.

Условно говоря, для того чтобы снять ночную сцену в Москве, надо повесить гелевые шары, поставить несколько скайлифтов, высветить определённые участки трассы, дорог, домов... И, как правило, это вызывает определенное непонимание со стороны заинтересованных органов. Наверное, одни из самых таких сложных моментов.

Плюс сами съёмки во дворах. Во дворах жилых домов - это всегда большие сложности. Жители не всегда идут навстречу. И, естественно, их можно понять, потому что это же определённые неудобства, конечно же. Парковка машин, посторонние люди, которых много.

Плюс законодательные ограничения. Допустим, Закон о шуме в Москве. У нас есть ограничение, например, с часу до трёх мы не можем днем работать. И обязаны снимать до 11 вечера.

Всегда куча вопросов. Опять же, получается соблюдение и своих интересов, и интересов общественности. Потому что, получается, мы, с одной стороны, делаем кино для людей, но, тем не менее, мы им приносим неудобства. Надо уметь лавировать.

Анатолий Никонов, исполнительный продюсер, директор съемочной группы и Елена Горланова, директор съемочной группы. Мастера курса «Директор съемочной группы & Location-менеджер"

Анатолий Никонов, исполнительный продюсер, директор съемочной группы.
Елена Горланова, директор съёмочной группы.
Мастера курса "Директор съёмочной группы & Location-менеджер"
Сложно постановочные процессы в кино.
Елена Горланова, директор съёмочной группы с многолетним опытом работы в кино и рекламе. Мастер курса "Директор съёмочной группы & Location-менеджер" (теоретическая часть)

Миф о работе администратора в кино: администратор занимается документами.

Администратор занимается не только документами. Он занимается отчетной документацией по съёмочному дню. То есть, отчет съемочного дня, где отражается, кто во сколько пришел, во сколько смена закончилась. Это очень важно для расчета переработки. Плюс отчет об отснятом материале. То есть, есть в части работы администратора документация отчета за день.
И плюс, если он имеет какие-то подотчетные деньги, то он делает авансовый отчет на эту сумму. То есть, все равно с документацией человек, работающий в административной группе, все равно встречается.

Это только часть его работы, у него очень много функций.
Елена Горланова, директор съёмочной группы. Мастер курса "Директор съёмочной группы & Location-менеджер" (теоретическая часть)
Миф о работе администратора в кино: администратор занимается документами.
Мифы о работе администратора в кино: он встречает съемочную группу.

Администратор встречает съёмочную группу, актеров. Но это тоже только часть его работы, одна из его задач на съёмочной площадке.
Елена Горланова, директор съёмочной группы. Мастер курса "Директор съёмочной группы & Location-менеджер" (теоретическая часть)
Мифы о работе администратора в кино: он встречает съемочную группу.
Мифы о работе администратора съемочной площадки: администратор - это просто хэлпер.

Администратор помогает всем на съемочной площадке. От этого он должен быть энергичным и интересным, и коммуникабельным. Но это только часть его работы, мы уже с вами говорили. Администратор должен помогать всем членам съемочной группы в решении их вопросов. То есть, условно говоря, нужна машина - он должен помочь организовать машину. Нужно, чтобы рабочие поднесли что-то тяжёлое значит - опять же, он должен быстренько организовать рабочих. Нужно сделать быстро покупку какого-то недостающего инвентаря или что-то - опять же делает он. То есть, это человек на площадке нужный и не менее важный как любой другой член съемочной группы.
Елена Горланова, директор съёмочной группы. Мастер курса "Директор съёмочной группы & Location-менеджер" (теоретическая часть)
Мифы о работе администратора съемочной площадки: администратор - это просто хэлпер.
Миф о работе администратора на съемочной площадке: без администратора можно обойтись.

Я считаю, что без администратора очень сложно на съемочной площадке. Все равно должен быть человек, который всех связывает, координирует. Он в курсе задач, поставленных на съемочный день. То есть, он имеет представление о том, что должно быть, происходить, и как это сделать.
Елена Горланова, директор съёмочной группы. Мастер курса "Директор съёмочной группы & Location-менеджер" (теоретическая часть)
Миф о работе администратора на съемочной площадке: без администратора можно обойтись.
Миф о работе администратора съемочной площадки: у администратора нет карьерного роста.

Администратор - это первая ступень. Это первый класс в школе. То есть, человек погружается в процесс, начинает понимать, что это такое. Он понимает, как люди связаны между собой, какие участники этого процесса. Конечно, у него есть рост!
Если человек проработает две-три картины, если зарекомендуют себя ответственным работником, энергичным, инициативным, то, конечно, его с удовольствием возьмут в качестве замдиректора, что часто и бывает.
А уж если замдиректором, опять же проведя несколько картин, наработать опыт, наработав связи, то может продюсер, который увидит в нём какой-то потенциал, может пригласить его и в качестве директора.
То есть, рост есть. Главное, чтобы было желание, были силы, была энергия. Если человек хочет, он может добиться всего. Он может, директор стать продюсером.
Из административной группы многие уходят в локейшены. Локейшен - тоже профессия интересная, то есть творчески. И административная, и связь с художниками.
Или во вторые режиссёры уходят из администрации. Потому что люди хорошо занимаются координацией, планированием, им интересен творческий процесс больше - они уходят во вторые режиссёры.
Елена Горланова, директор съёмочной группы. Мастер курса "Директор съёмочной группы & Location-менеджер" (теоретическая часть)
Миф о работе администратора съемочной площадки: у администратора нет карьерного роста.
Кто может стать администратором съёмочной группы?

Администратор съёмочной группы - обычно это молодой, энергичный, подвижный, инициативный человек.
Это может быть юноша и девушка. Но самое главное, чтобы человек был заинтересован процессом. То есть, ему все интересно, ему все может быть вновь. Потому что многие приходят на эту должность, кто по совету друзей, кто по совету коллег приглашает. Часто это бывают дети кинематографистов, которые приходят на летний период работать, или студенты иногда набираются опыта. Ну то есть, это человек, заинтересованный в процессе. Он является представителем администрации на площадке.
Подчиняется он директору съёмочной группы. Он должен быть очень коммуникабельным и ответственным. То есть, он связан со всеми цехами - с операторским, костюмерным, гримёрным, постановочным, реквизиторским. То есть, все цеха с ним в контакте.
Он работает на основе вызывного листа. Он должен знать, кто во сколько вызван. Обязательно он должен знать, конечно, что снимается. Какая техника должна быть. Первым делом, приходя на съёмочную площадку, он приходит первым. Потому что он встречает всю технику, восстанавливает вместе с локейшеном, если это натуре, караван (то есть, весь транспорт). Плюс встречает машины с актерами, провожает. Иногда он провожает, иногда ассистент по актерам, по вагончикам. И следит уже за готовностью к съёмкам. То есть, он подчиняется также на площадке второму режиссёру. Второй режиссер
является главным после режиссёра-постановщика. То есть, если режиссёр-постановщик - творец, то второй режиссёр совмещает в себе и творца, и производственника. Администратор ему помогает в этом.
Устанавливается кадр, перекрытие, если необходимо, вместе с локейшеном делает. Администрирует, организует, координирует. Самое главное, чтобы это был человек заинтересованный. Заинтересованный и ответственный. Потому что относиться к кинопроизводству он должен именно как производству. Что это не тусовка, не игра, что люди не просто пришли, собрались провести хорошо время, нет. Это работа,
это производство. Здесь вложены деньги, здесь вложены средства. И поэтому это очень серьезные мероприятие.
Елена Горланова, директор съёмочной группы. Мастер курса "Директор съёмочной группы & Location-менеджер" (теоретическая часть)
Кто может стать администратором съёмочной группы?

Как новичку понять, подходит ли ему работа администратора съёмочной группы?

Человек, приходящий на съёмочную площадку на должность администратора, должен понимать, что он будет взаимодействовать с очень разными людьми. С очень разными - по возрасту, по профессиональному уровню, по эмоциональному настроению, по отношению к другим людям.
Плюс он должен будет понимать, что на нем все равно будет большой груз ответственности. Он будет получать указания - с него будут спрашивать директор, также второй режиссер будет очень внимательно относиться к его работе. Он должен стать всем помощником.
То есть, человек должен понимать, что он приходит в большой сложный коллектив, в большое сложное производство, которое забирает у него очень много сил, к этому надо быть готовым.
Но это интересно. Это открывает новый мир. И многие живут и остаются в этом мире кино, несмотря на сложность.
Елена Горланова, директор съёмочной группы. Мастер курса "Директор съёмочной группы & Location-менеджер" (теоретическая часть)
Как новичку понять, подходит ли ему работа администратора съёмочной группы?
Сколько администраторов нужно на проекте?

Съёмочная группа состоит обычно: директор съёмочной группы, желательно два зам.директора и администратор. Если картина сложная, много участников съёмочной группы, то есть не только обычные стандартные цеха - костюмерные, гримерные, реквизиторные, художники, операторы, а присоединяются, например, каскадеры, то обычно к этим группам дополнительным прикрепляется администратор. Человек, который решает вопросы по организации процессов, связанных с каскадерами. Например, нужно заказать базу тренировочную - администратор этим занимается. Нужно привести дополнительный какой-то инвентарь, если будет использоваться или в кадре, или для тренировок, то опять же администратор им занимается.
Если, например, большая картина, и очень много отчетных документов, то обычно привлекается еще один зам.директора на бумаги. Это составление и контроль документов, договоров, отчетов, актов, авансовые отчеты, переписка с организациями. Для этого еще дополнительный человек. То есть, чем сложнее картина, тем больше людей в административной группе.
Елена Горланова, директор съёмочной группы. Мастер курса "Директор съёмочной группы & Location-менеджер" (теоретическая часть)
Сколько администраторов нужно на проекте?
Олег Якушенков, локейшн-менеджер с многолетним опытом работы.

Кто такой Локейшн-менеджер?
Это достаточно многообразная сфера деятельности и зона ответственности, которая предполагает и подготовку объекта к съемке, и сопровождение, и закрытие объекта.
То есть, ты занимаешься объектом, который ищешь в процессе подготовки, во время съемки и после съемки. Достаточно долгий процесс.
И поскольку таких объектов за время съемок набирается несколько в день, то ты должен, как локейшн-менеджер вести сразу довольно большое количество объектов.
Вести - это значит готовить их, постоянно быть на связи с хозяевами, делать все согласования, разрешения и во время съемки присутствовать на площадке. Потому что постоянно возникают какие-то ситуации, которые именно ты можешь решить.
И любой вопрос, который возникает на площадке у оператора, осветителя, администрации, продюсеров, гримеров, костюмеров и всех остальных - это:
"Где Локейшн-менеджер? Пусть он подойдет и поможет!" Вот ты подходишь и помогаешь всем.

К какому цеху относится локейшн? С какими цехами граничат его обязанности?
Жесткой привязки нет. Разные продюсеры по-разному решают положение локейшн-менеджеров группе. Или я называюсь, мы называемся ассистентом директора по объектам, и тогда мы относимся к Административному цеху, являемся заместителем директора. Или нас относят к художественному цеху, что приятнее, и мы тогда являемся заместителем или помощником художника по объектам, и тогда мы напрямую работаем прежде всего с художником, который решает художественные задачи фильма, подбирает соответствующие объекты с помощью локейшн-менеджера.
Поэтому - между художественным цехом и административным. И как правило эти два цеха в нас объединяются, потому что мы решаем всегда административные задачи, которые не относятся к художникам, например, как разместить караван, и какие письма, например, направить в какие инстанции, чтобы нас никто не беспокоил во время съемки, а с другой стороны мы постоянно общаемся с художником, потому что мы с художником обсуждаем художественную концепцию локации и придумываем вместе с художником те локации, которые либо идеально совпадут с желанием режиссера и оператора, либо будут преобразованы художником в идеальные.

На каком этапе нужна помощь локейшн-менеджера?
В этом, наверное, одна из прелестей профессии, что ты как локейшн подключаешься на самом раннем этапе.
То есть на этапе, когда еще даже сценарий не дописан. И это очень интересно, потому что получается, что ты предлагаешь те или иные локации уже на первом этапе. Ты часто меняешь сценарий, то есть часто сценарий переписывается под тот объект, который вдруг окажется интереснее, чем то, что написано в сценарии.
Когда, допустим, железная дорога может превратиться в автомобильную. Аэропорт может превратиться в железнодорожный вокзал, если вдруг железнодорожный вокзал окажется интереснее и покажется интереснее режиссеру, оператору, и через них сценаристу.
Поэтому подключаемся мы на самом раннем этапе.
С чего начинается подготовка к кино - это поиск актеров и подбор локаций.
Обычно мы вот как бы идем параллельно. Допустим, первую половину дня смотрим локации, вторую половину дня режиссер и оператор едут на пробы и ищут актеров.
Во время съемок мы тоже постоянно на площадке, но уже в таком Light-режиме. Мы не пересекаемся практически с режиссерами и операторами, поскольку они уже работают в той локации, которую они утвердили, которая у них в голове, с которой они сжились, и в которой уже даже поменять ничего нельзя, потому что она уже устоялась.
Вот и поэтому, даже когда встречаешься с режиссером или оператором на площадке, они часто удивляются: "Алик, а что ты здесь делаешь? Всё же уже выбрали, зачем ты здесь?"
Они даже представить себе не могут, что твоя работа продолжается и не останавливается, поскольку этот объект нужно, каждый объект нужно открыть, присутствовать на нем и закрывать. Это тоже обязанности локейшена. То есть на данном этапе, во время съемок, это уже административные больше обязанности, чем художественные. А вот как только заканчивается мотор и заканчивается последней съемочный день, обязанности локейшн-менеджера на этом тоже заканчиваются. Дальше начинается постпродакшн, где мы не участвуем, разве что, если понадобится досъемка. Что бывает довольно часто.
Олег Якушенков, локейшн-менеджер с многолетним опытом работы.
Кто такой Локейшн-менеджер? К какому цеху относится локейшн? С какими цехами граничат его обязанности? На каком этапе нужна помощь локейшн-менеджера?
Какими качествами должен обладать локейшн-менеджер?

Для того, чтобы успешно существовать в этой сложной многообразной профессии, нужны разные качества.
Во-первых, это коммуникабельность. Это умение располагать к себе людей, причем самых разных слоев социальных, от алкоголиков до директоров больших предприятий. Сегодня ты договариваешься с ночлежкой, а завтра едешь в Сколково и пытаешься превратить Сколково в аэропорт, что довольно сложно. И не очень хочется Сколково, но ты принуждаешь их к этому: "Давайте! Будет здорово!" Они говорят: "Да? Ну, давайте попробуем".
Ну, конечно, нужно быть образованным человеком. Чтобы уметь общаться с людьми разных социальных групп, нужно уметь переключаться на эти разные группы. И говорить на разных языках с каждой группой, что довольно сложно. Скажем, у меня бывают сложности с водителями, например. Или с людьми, которые занимаются транспортом. Я всегда с восторгом смотрю на директоров, которые могут переходить с интеллектуального и возвышенного языка общения с продюсерами на сплошной матерный язык, на котором они общаются с водителями или рабочими на площадке. Это тоже большое искусство.
Коммуникабельность, умение располагать к себе, достаточный уровень образования. Многим помогает наглость, нахальство. Потому что без этого тоже очень сложно.
Нужно очень быстро решать самые разные проблемы. И чем быстрее и неожиданнее ты их решаешь, находишь неожиданный вариант решения проблемы, тем лучше. Поэтому надо быстро соображать, быстро уметь переключаться, как следователь "добрый/злой". Так и ты должен уметь быть жестким на площадке. Если, например, нарушаются законы или правила локации, то пресекать все поползновения к тому, чтобы превратить объект в мусорную свалку или в дискотеку посреди ночи. И в то же время ты должен превращаться в нежного шелкового медвежонка в общении с соседями и с другими людьми, которые постоянно возникают на локации со всех сторон и норовят каким-то образом помешать съемке. Например, взять автограф у режиссера - почему нет? - кажется им, - подошел и взял. Ну, и так далее.
Часто возникают у художника, режиссера или у оператора просьбы, если это историческое кино, найти специальные объекты. Допустим, хайтек или скандинавский минимализм, или барокко, или еще что-то. Конечно, если ты являешься, прежде всего, ассистентом художника, то ты должен соответствовать этому термину и, конечно, разбираться в искусстве. Потому что зачастую тебе ставится задача односложная. Допустим, нужно найти китчевую квартиру. Ты должен понимать, что это такое, и мгновенно реагировать и предлагать именно китчевую квартиру, а не что-то похожее. В этом и заключается качество локейшн-менеджера. За что его и ценят на площадке. За то, что он быстро реагирует и правильно реагирует на любой запрос творческой группы. Поэтому нужно понимать, что от тебя требуют. И для этого существуют референсы. Они очень помогают. Если тебе говорят найти что-то, то, как правило, локейшн просит дать референс. То есть, показать похожую картинку. Потому что тогда будет проще искать. На словах объяснить, как правило, трудно - человек говорит одно, а в голове у него совсем другое. Поэтому мы работаем с референсами часто - с примерной картинкой объекта. Тогда проще.
Олег Якушенков, локейшн-менеджер с многолетним опытом работы.
Какими качествами должен обладать локейшн-менеджер?
Кто может стать локейшн-менеджером?

В Москве, где снимается 90 % фильмов, существует некая группа Location Manager, их порядка 120-130 человек. Это все люди нашей профессии и, судя по бесконечным перепискам, это люди совершенно разные — разных социальных групп, разного образования, с чувством юмора, без чувства юмора, молодые, пожилые... Ну в общем где-то я знаю, условно говоря, от 20 до 70 лет. И все они прекрасно работают в профессии, но каждый работает по-своему, в зависимости от того, что они из себя сами представляют. Поэтому прийти в профессию можно отовсюду. Важно, чтобы ты чувствовал себя в ней комфортно. Для этого нужно, прежде всего, уметь разговаривать с людьми, убеждать их и добиваться своей цели, несмотря на противодействие зачастую. То есть, люди этой профессии должны обладать определенными психологическими какими-то навыками, которые будут позволять договариваться с самыми разными объектами, людьми, хозяевами.
Я знаю людей, которые пришли в эту профессию из самых разных профессий. Я знаю, что очень многие стучатся к нам в группу, образно говоря: "Пустите нас к вам!". Директора, вторые режиссеры, администраторы. Всем интересно попробовать эту профессию. Потому что со стороны кажется, что она легкая, что она независимая, и, что она приносит большой доход.
Что, как правило, является неправдой, потому что это скорее пыль в глаза, чем реальность: большие заработки. например, или легкость профессии.
Мы все делаем неимоверные усилия, чтобы со стороны это казалось легкой профессией, но это не так.
Если говорить о том, из каких сфер приходят люди — на моей памяти, вернее среди моих знакомых, действительно есть люди, пришедшие из сферы аренды и продажи квартир, риэлторы. Они действительно пришли прямо вместе со своими базами, со своими наработками многолетними, но таких человек немного. Но это люди, у которых реально есть большие базы квартир и домов, что является самым ценным в поиске объектов. Потому что найти объект доступный, например, кафе, ресторан, кинотеатр, театр может любой человек. Да для этого нужно просто обратиться в соответствующее учреждение и попробовать с ними договориться о съемках. А вот найти квартиру или дом — это большое искусство. Поэтому люди, которые пришли со своими базами, риэлторы, они на особом счету.
С другой стороны, приходят люди из кино, очень многие. То есть, пробуя разные профессии, некоторые останавливаются именно на нашей профессии, потому что она интересная. И она, по крайней мере для меня очень важно, она не зависит от
съемочной площадки. То есть, ты можешь в любой момент приехать на площадку, можешь уехать и заниматься другими объектами. Ты не привязан от звонка до звонка к съемочной площадке.

Откуда локейшен-менеджер берет базу объектов?

База объектов - это такое понятие, которое существует в головах у продюсеров. Они считают, что у каждого локейшена есть некий ящик, в котором хранятся какие-то волшебные объекты, которые в любую секунду по любому требованию вытаскиваются. И отряхивается с них пыль, и они готовы для съемки. Это не так. База объектов - это такой хамелеон, который меняется каждую секунду. Сегодня есть квартира, завтра эту квартиру люди сдали в долгосрочное пользование, и она исчезла из базы. Сегодня в этом ресторане можно снимать, но вчера группа забыла мусорный мешок в ресторане, и этот ресторан закрылся для киносъемок. Всё, мы больше туда не пускаем, говорят они. И так с каждым объектом. То есть, база существует, но она постоянно меняется, и поэтому ежедневно нужно искать новые объекты. Этот процесс не останавливается. У нас есть сообщество локейшн-менеджеров, и мы внутри сообщества, мы очень блюдем закрытость этого сообщества, чтобы никакие чужие люди в него не проникли, потому что внутри мы обмениваемся совершенно, как правило, безвозмездно, даром всеми нашими наработками и поисками, находками новых интересных объектов. Потому что каждому режиссеру и оператору хочется снимать в свежем оригинальном, не затасканном в кино, объекте. Поэтому процесс продолжается постоянно. Вот мы сейчас снимаем в чудесном кафе, и я уже взял телефон администратора на предмет будущих съемок. А вдруг получится!
Олег Якушенков, локейшн-менеджер с многолетним опытом работы.
Кто может стать локейшн-менеджером? Откуда локейшен-менеджер берет базу объектов?
Можно ли начать карьеру в кино с профессии Локейшн-менеджера?

В кино и в профессию локейшн-менеджера приходят из разных профессий. И в том числе приходят ассистентами. То есть, приходят к опытным локейшн-менеджерам, набираются опыта практического и через год-два-три (кто на что горазд) становятся самостоятельными локейшн-менеджерами. Но точно также можно пройти курс локейшн-менеджмента. Он у нас будет и теоретическим, и практическим, и эти 2-3 года практической работы, которые обычно сопутствуют
получению профессии, эти годы можно сократить до 2-3 месяцев нашего курса, поскольку в нем будут сконцентрированы и разобраны все те нюансы и вопросы, которые возникают на площадке.

Куда можно вырасти с позиции локейшен-менеджера и что для этого нужно?

Профессия локейшн-менеджера самодостаточная. В ней так много всего интересного, что, как правило, из этой профессии (насколько я знаю) люди если и уходят, то только в продюсеры. На моей памяти есть несколько людей, которые, даже оставаясь в профессии, занимаются не только подготовкой съемок на уровне локаций, но и подключают свой опыт в подготовке съемок в качестве набора группы съемочной или организации съемочного процесса со всех сторон. Потому что профессия локейшен-менеджера дает возможность тебе взаимодействовать на съемочной площадке со всеми подразделениями, которые участвуют в производстве кино. И рано или поздно ты начинаешь разбираться во всем, что происходит на площадке. Если ты человек энергичный, предприимчивый и творческий, то ты можешь пойти дальше и стать продюсером.
Олег Якушенков, локейшн-менеджер с многолетним опытом работы.
Можно ли начать карьеру в кино с профессии Локейшн-менеджера? Куда можно вырасти с позиции локейшен-менеджера и что для этого нужно?
Приглашение на курс "Директор съемочной группы & Location-менеджер"

Здравствуйте, друзья, возможно будущие коллеги! Хотим пригласить вас на новый курс, который состоится осенью и который будет состоять из двух больших блоков. Мы придумали такой необычный формат, чтобы ввести вас в профессию директора съемочной группы и Location-менеджера. Это две разные профессии, которые, тем не менее, на площадке очень тесно соприкасаются друг с другом и часто переходят одна в другую, а, возможно, и объединяются в одном лице, если этого требует формат съемок. Я буду отвечать за часть, которая называется локейшн-менеджер. Меня зовут Олег Якушенков, в профессии я более 20 лет и, конечно, мне есть что рассказать об этой очень уважаемой в группе профессии. Подробности вы можете узнать на сайте kinocaste.ru. Я буду рад с вами увидеться!
Олег Якушенков, локейшн-менеджер. Спикер курса "Директор съемочной группы & Location-менеджер" (блок "локейшн")
Приглашение на курс "Директор съемочной группы & Location-менеджер"
Ассистенты оператора.

У оператора-постановщика может быть много ассистентов в зависимости от того, какие задачи необходимо выполнять. Чаще всего это первый и второй ассистент.
Первый ассистент (в мировой терминологии) - это фокус-пуллер.
И второй ассистент - это видео-инженер. Он же механик камеры - человек, который подготавливает камеру к работе, настраивает ее для работы и при необходимости меняет оптику, расположение камеры, настройки камеры и тому подобное.
Человек, которого называют у нас логгером (на самом деле - это жаргон) - человек, который занимается логистикой съемочного материала.
Плейбекер - товарищ, который сидит на плейбеке и осуществляет доступ необходимых людей на съемочной площадке. То есть, как правило, стоит какой-то видео-монитор
в зависимости от бюджета. Это может быть непрофессиональный монитор или профессиональный. Это уже не так важно, здесь важно иметь возможность видеть картинку, мониторить ее и осуществить возможность некоторым людям, как правило, это режиссер-постановщик, оператор-постановщик и очень часто для людей технического состава (это костюмеры, гримеры) - иметь возможность видеть, как эта картинка смотрится на мониторе.
Pull по английски - это тянуть, тащить. Соответственно, фокус-пуллер - это человек, который перебрасывает фокус с одной точки на другую.
Игорь Мищенко, видеоинженер, оператор, монтажер. Мастер курса "Ассистент оператора. Connection with".
Ассистенты оператора

Фокус-пуллер - первый ассистент оператора-постановщика.


Pull по английски - это тянуть, тащить. Соответственно, фокус-пуллер - это человек, который перебрасывает фокус с одной точки на другую.
Что касаемо фокуса, работы с фокусом, то подготовка фокус-пуллера - это на самом
деле одно лишь единственное занятие. Потому что фокус-пуллер - это человек, у которого очень хороший глазомер, у которого быстрая реакция и который может предугадать какие-то события - куда движется актер и с какой скоростью необходимо замедление либо с ускорением менять фокус на этом актере, с какой скоростью необходимо перебрасывать.
Поэтому теоретическая подготовка фокус-пуллера очень короткая. Все остальное - это практика, где человек получает практические какие-то занятия, получает практический опыт. Он должен хорошо понимать работу оптики.
Как правило, фокус-пуллерами работают те ребята, которые имеют уже какое-то операторское образование, либо в будущем станут операторами.
Раньше, в Советское время, это была, скажем так, постоянная профессия, где человек приходил, тренировался и постоянно этим занимался. Который практиковал эту работу, который становился профессиональным фокус-пуллером. Но поскольку у нас сейчас очень быстро все меняется, и люди очень быстро перескакивают из одной квалификации в кинопроизводстве в другую квалификацию, то сегодня профессиональных фокус-пуллеров, которые лет 10-12 занимаются только этим и больше ничем, сейчас их крайне мало. Буквально единицы. Поэтому сейчас это стало таким прикладным видом. Профессиональный фокус-пуллер - это человек, который занимается только этим, тот с проекта на проект, с проекта на проект. И у которого нет творческих амбиций и который не хочет стать оператором-постановщиком, режиссером, продюсером или еще кем-нибудь.
Но вот в процентном соотношении количество людей, которые ищут себя в различных творческих специальностях и для которых работа фокус-пуллером временна, их намного больше, чем тех людей, которые занимаются работой фокус-пуллером постоянно, профессионально.
Нашего занятия будет вполне хватать для того, чтобы понимать принципы работы фокус-пуллером. Потому здесь очень многое зависит от мышечной памяти.
Раньше не было никаких радио-фокусов. И работа фокус-пуллера - это была чисто механическая работа. Сегодня существует и постоянно обновляется парк различных приспособлений электронных, которые можно и программировать и все остальное.
И поэтому ни одна киношкола не обучит фокус-пуллера работать на всех этих приспособлениях. Их, во-первых сейчас много. Во-вторых, у каждого рентал-хауса есть свои собственные приспособления для работы с фокусом. И, я думаю, что все эти технические новинки по работе с фокусом - их с каждым годом будет становиться все больше и больше. И отследить их ни одна киношкола не сможет. В этом нет просто необходимости.
Поэтому человек, который пытается профессионально овладеть работой фокус-пуллера, он должен просто представлять себе принципы работы. Когда ты знаешь принципы, ты можешь приспособиться к работе с любым техническим устройством, начиная с ручного фокуса и заканчивая любым другим.
Игорь Мищенко, видеоинженер, оператор, монтажер. Мастер курса "Ассистент оператора. Connection with".
Фокус-пуллер - первый ассистент оператора-постановщика.

Механик камеры (видео-инженер) - второй ассистент оператора-постановщика.

Как проверить - камеру? Включить ее, и проверить, чтобы она работала. Просто это всегда делается заблаговременно перед съемочной площадкой. Это не делается на съемочной площадке. На съемочную площадку камера должна заезжать полностью подготовленная. Обычно оператор-постановщик предупреждает своего ассистента, то есть механика, который будет комплектовать набор и который с этим набором приедет на съемочную площадку. Предупреждает его, какого уровня будет съемка. Если это какая-то съемка более менее стандартная - в интерьере, где не предполагается каких-то дополнительных технических необходимостей, таких как особенные варианты передвижения камеры на съемочной площадке, использование различных боди-маунтов и всего остального, то, как правило, ассистент, он же механик камеры, приезжает на площадку со стандартным набором, если заранее его об этом не предупредили. Если на съемочной площадке выясняется, что нужно какое-то приспособление, а заранее не предупредили, то съемка останавливается, либо снимается другая сцена. А кто-нибудь из администрации несется, как угорелый, на такси или на своей машине в один из рентал-хаусов и собирает необходимое оборудование, о котором заранее не договорились.
Поэтому обо всем договариваются ДО съемки. Если механик - профессиональный, нормальный человек, а не человек, взятый из толпы "А помоги-то ты нам на съемочной площадке", то он свою работу знает, сделает ее профессионально, он сделает все, чтобы ошибок на площадке не было.

Все ассистенты подчиняются оператору-постановщику. Если постановщик будет подчиняться фокус-пуллеру, какая ж в этом субординация? Работа фокус-пуллера или второго ассистента (механика) не пересекаются. Это люди, которые не управляют друг другом. Они вместе делают то, что им говорит оператор-постановщик. Если оператор-постановщик сказал механику камеры (или видео-инженеру) перетащить в другое место, допустим, штатив, этим не занимается фокус-пуллер.

Кино - это область больших рисков. Может случиться все, что угодно. До гибели актера на съемочной площадке, о чем мы знаем по американскому кино, когда застрелили оператора-постановщика и ранили актера на съемочной площадке.

Механик камеры, он же видео-инженер, это человек несет не всегда материальную, но как минимум моральную ответственность за ту технику, с которой он работает. Потому даже если эта техника застрахована, и он по своей неряшливости, по своему недопониманию угробит какую-то очень ценную технику, то в зависимости от его отношения с рентал-хаусом могут быть очень серьезные неприятности. Вплоть до того, что... тут возможны разные варианты ответственности, начиная с "поругать" и заканчивая тем, что пройдет молва, что этот человек - неряха и безответственный человек, и ни одна нормальная компания с ним не станет работать.
Механик камеры - очень часто в нашем сегодняшнем варианте - это человек, который предоставляется рентал-хаусом, который знает эту технику, который умеет на этой технике работать и который обеспечивает договорные обязательства между рентал-хаусом и конкретным продакшеном или кинокомпанией. И поэтому он защищает права своего рентал-хауса, защищает свои собственные права. И если он чувствует, что техника может быть повреждена на съемочной площадке, что на съемочной площадке не достаточно мер по предотвращению поломки кинотехники, он может сказать свое четкое "нет", и на этом съемка закончится. Это тот человек, который имеет моральное право это сделать. Даже если очень просит оператор. Потому что ни оператор, ни режиссер-постановщик - это люди, не материально ответственные. У них может на съемочной площадке возникнуть какая-то идея, которая технически будет не подготовлена. И если механик камеры понимает, что эта съемка не подготовлена, что мер безопасности для творческих людей и мер безопасности для сохранения кинотехники недостаточно, чтобы снимать этот кадр, он имеет право ставить свои палки в колеса. И никто его не сможет подвинуть в данном случае. Но это уже момент, который обсуждаем.
Игорь Мищенко, видеоинженер, оператор, монтажер. Мастер курса "Ассистент оператора. Connection with".
Ассистенты оператора-постановщика в кино.
Карьера с позиции ассистента оператора.

Всю жизнь люди чему-то учатся. И если ты приходишь в какую-то область профессиональную и пытаешься в этой области развиваться, то, как правило, ты не будешь на этом зацикливаться. У тебя будет появляться желание после изучения этой области перейти на следующую ступень своего профессионального развития. Поэтому в нашей сфере, что касаемо видео-инженера (механика камеры) - это люди временные. Пока человек молодой, пока у него хватает сил кинотехнику носить (а кинотехника весит не 50 грамм, хороший штатив с хорошей головой весит по 10-12 килограмм) - это с одной съемочной площадки на другую, особенно во время съемки, когда дорога каждая минута, потребуется чисто физическая выносливость. Кроме того ты должен быть очень ответственным и дотошным человеком. Сломаешь какую-то кнопочку случайно, и весь съемочный процесс может надолго остановиться.
Поэтому люди в возрасте механиками камеры не работают.
Это работа для молодого и очень скрупулёзного человека, очень ответственного.
И, с другой стороны, а какой смысл быть всю жизнь механиками камеры? Если можно вырасти, получить другую профессиональную квалификацию и подниматься дальше. Это очень хорошая начальная ступень для того, чтобы войти в мир кино, познакомиться с этим миром, получить профессиональные навыки и двигаться дальше. Войти в мир кино и стать сразу режиссером или продюсером - это очень сложная задача, архисложная.
А, будучи молодым, выносливым и инициативным, и при этом войти в мир кино и понять, как все это существует, получить какую-то специальность, и после этого подниматься дальше по этой лестнице - этот путь максимально прост. Для любого человека, который искренне любит кино и хочет этим заниматься.
Игорь Мищенко, видеоинженер, оператор, монтажер. Мастер курса "Ассистент оператора. Connection with".
Карьера с позиции ассистента оператора.
Сырой сигнал и молоко. Что такое RAW-сигнал?

Грубо говоря, это можно объяснить так: представьте себе, вы пьете сырое молоко прямо из-под коровы. И там получаете весь комплекс настоящего сырого молока. То, что продается в магазине и называется молоком, конечно, это уже не сырое молоко. Это молоко, которое нормализовано, то есть с него сняты все сливки.
Потом оно, как правило, по сегодняшним вариантам - это молоко, которое высушивается. Потом перевозится в виде сухого порошка на большие расстояния. После этого в него снова добавляется вода, пастеризуется, после этого только разливается по пакетам.
Вот представьте, что вам дает эту возможность фотоаппарат.
А если вы работаете с сырым сигналом, значит, вы имеете возможности на постпродакшене. А в кино мы все-таки занимаемся тем, что мы стараемся получить в данном случае, в современных условиях, так называемый цифровой негатив, который и есть сигнал RAW (сырой сигнал).
И из этого цифрового негатива на постпродакшене, на цветокоррекции получить картинку, максимально приближенную к нашему техническому заданию.
Потому что на постпродакшене у нас может появиться желание в любой момент сделать картинку более теплой или холодной, более яркой, темной, контрастной, поставить различные маски и прочее.
И поэтому нам необходимо, чтобы сигнал был максимально приближен к тому, какой мы получили его со съемочной площадки.
Не сплющенный, не задекодированный, не приведенный к уровню видео-сигнала Rexy 09.
То есть, необходимо брать максимально ёмкую картинку, чтобы иметь максимально много возможностей ее потом отредактировать на постпродакшене.
Игорь Мищенко, видеоинженер, оператор, монтажер. Мастер курса "Ассистент оператора. Connection with".
Сырой сигнал и молоко. Что такое RAW-сигнал?
Кино на смартфон.

Надо четко понимать любительскую съемку и профессиональную.
Если вы занимаетесь профессиональной съемкой, потом пытаетесь показать это все на большом экране. Конечно, ни один даже самый крутой сотовый телефон, как бы его ни рекламировали, на самом деле это все профанация от товарищей, которые занимаются маркетингом, ни один самый крутой сотовый телефон не позволит вам обеспечить полный цикл кинопроизводства.
Если вы хотите снять какой-нибудь короткий метр для фестиваля, который устраивают маркетологи именно для рекламирования и последующих продаж Айфона, вы без проблем можете поучаствовать в таком фестивале.
Но если вы занимаетесь кино по-настоящему, вам необходима профессиональная работа с кино-оптикой. Потому что только кино-оптика позволяет грамотно управлять фокусом, грамотно управлять всеми параметрами, которые она дает.
И ни один объектив уровня "мышиный глаз", который стоит на сотовом телефоне, вам не позволит этого сделать.
Игорь Мищенко, видеоинженер, оператор, монтажер. Мастер курса "Ассистент оператора. Connection with".
Кино на смартфон
Основные темы курса "Ассистент оператора. Connection with".

Мы в курсе будем уделять особое внимание профессиональным аспектам работы на площадке. Профессиональным способам работы с камерой, штативом, объективами и прочими приспособлениями, с которыми придется работать ассистенту оператора. А все остальное люди будут уже совершенствовать постоянно. Те, кто захочет работать в этом долго.
Общение на съемочной площадке и зона ответственности - за что отвечает наш ассистент оператора. И к чему он не имеет никакого отношения. Но зачастую именно к этому, второму аспекту (за что он не отвечает) - на него будут пытаться повесить. Поэтому он должен знать свои и права, и обязанности.
Мы не творческой деятельностью занимаемся, а все-таки технической. Каждый студент из группы сможет подойти, камеру пощупать, потискать, настроить, собрать-разобрать и т.д. В рамках определенных, конечно. Все хорошо в меру. Сдуру можно сломать все, что хочешь. Аккуратно, нежно...
Наша задача - таким образом подготовить ассистента оператора, чтобы он к технике относился как к своему ребенку. Этот тот инструмент, который позволяет ему зарабатывать себе на жизнь. И если относиться к нему безответственно, то потеряешь и средство заработка.
Поэтому ассистент оператора должен очень нежно, очень аккуратно обращаться с техникой, поддерживать ее постоянно в исправном, рабочем и обслуживаемом состоянии. Тогда она его не подведет на съемочной площадке.
В данном случае это будет Alexa Classic и камера Red Epic Dragon. Вот эти камеры будут на занятиях.
По сути дела управление с этих камер фактически ничем не отличается. Понимаете, сказать, что мы будем использовать самое последнее и самое крутое - в этом просто нет никакого смысла. Потому что за самым последним и самым крутым вы уже не угонитесь. Мир меняется с такой скоростью!
Когда-то, в начале 2000-х годов сотовые телефоны были размером с утюги, и их обслуживание и абонентская плата за них была порядка тысячи-полутора тысяч долларов в месяц. Никто позволить себе их не мог. А в начале 90-х о том, что мы будем пользоваться не просто сотовыми телефонами, а пользоваться смартфонами, для того, чтоб передавать видео-изображение в реальном времени на космические расстояния - мы даже мечтать не могли об этом.
Поэтому то, о чем сегодня я говорю, оно уже безнадежно устарело. Товарищи, которые занимаются техническим кино-обеспечением и разработкой новых кинокамер, новых прошивок, они делают это с такой скоростью! Их такая армия работает в этом направлении, что слово, сказанное сейчас, становится уже историей. Понимаете? Постоянно будут появляться новые прошивки, новые программные обеспечения, новые технические возможности. Люди, которые будут работать в этой сфере профессионально, они будут профессионально это отслеживать и с этим работать.
А какие-то основы, какие-то базовые постулаты, они все равно не изменятся, они останутся. Наша задача - обучить людей пониманию и профессиональной работе с этими базовыми
постулатами.
Игорь Мищенко, видеоинженер, оператор, монтажер. Мастер курса "Ассистент оператора. Connection with".
Основные темы курса "Ассистент оператора. Connection with".
Анастасия Степанова, скрипт-супервайзер с 10-летним опытом, второй режиссер и сценарист.

Мифы о профессии скрипт-супервайзер.
Часто думают, что скрипт - это просто человек, который исключительно следит за тем, чтобы не было киноляпов. И мало кто знает, кто такой скрипт-супервайзер самом деле. Но на самом деле скрипт-супервайзер - это человек, который следит за тем, чтобы не было киноляпов, и вопрос весь и все вопросы к скрип-супервайзеру, собственно, сводятся только к тому, как это делается. Потому что есть такое распространенное расхожее мнение, миф очередной, что скрипт-супервайзер - это просто девочка в наушниках. Во-первых, это не только девочка, есть мальчики скрипты. Во-вторых, человек, который сидит там в наушниках, на плейбэке, он на самом деле успевает контролировать вообще весь процесс съемок фильма и следить за тем, чтобы все было соблюдено в соответствии со сценарием, в соответствии со всеми читками, встречами, обсуждениями, придумками режиссера и других творческих авторов этого проекта.
Еще один большой миф - что на скрипт-супервайзера учиться не надо. Конечно, надо!
К сожалению, очень мало сейчас возможностей для того, чтобы выучиться на скрипт-супервайзера. Чаще всего это самый распространенный метод, который работает сейчас - найти себе куратора, действующего скрипта хорошего и напроситься к нему под крылышко, чтобы он тебя взял, научил, все показал и дальше пристроил на какую-то практическую работу. Но учиться, конечно же, нужно, потому что, ну вот никому же не придет в голову, что не нужно учиться на архитектора. Что произойдет со зданием, которое построил человек, который не учился на архитектора. Здание просто рухнет. То же самое происходит с проектом, на которых работают люди, ставшие, занявшие эту должность и не обучившись предварительно этому делу - "здание" просто рушится. Каждую смену.
Вот третий миф, который часто приходится слышать, что скрипт-супервайзер не нужен на площадке, и его работу может выполнять второй режиссер. А еще есть такие предложения, что скрипт может быть совмещен с работой помрежа. Покажите мне второго режиссера, который мог бы быть и вторым режиссером, и скриптом одновременно. И помрежа, который мог бы хлопать у камеры хлопушкой, вести все свои бумажки, документацию, выполнять все свои функции и при этом еще следить за кадром, когда кадр показывается на плейбэке. Это невозможно. Это совмещение двух совершенно разных не только должностей, но и точек нахождения на площадке, и двух совершенно разных сфер ответственности. Это в корне неправильно. И когда мне предлагают что-то подобное, я честно говорю, что будет, извините, но профанация. И вам проще тогда сэкономить на должности скрипта и не брать его. Откровенно - так.
Главный миф - что скриптами работают только девочки. Нет, есть мальчики, очень хорошие, я их знаю. Другой миф - что скриптами работают только молоденькие девочки или мальчики. Нет, тоже неправда, потому что чем больше возраст, то, скорее всего, тем дольше человек проработал на этой должности, больше опыта себе наработал, больше и лучше усовершенствовал свою собственную систему подхода к этой работе. И даже скажу, что на западе и в Европе, откуда к нам эта пришла профессия, чаще всего скриптами работают люди, десятки лет проработавшие в этой должности. То есть, это не просто девочки, девушки, это женщины, дамы в почтенном, уважаемом возрасте. И моя любимая фраза, которая была в том числе на нашем вебинаре - фраза Сильвии Бодро, известного скрипт-супервайзера в Европе - что "режиссеры чаще изменяют своим женам, чем скриптам".

Анастасия Степанова, скрипт-супервайзер с 10-летним опытом, второй режиссер и сценарист.
Мифы о профессии скрипт-супервайзер.
Кто и как выбирает Script-супервайзера на проект?

Выбирают на самом деле и режиссер, и продюсер. Кто первый заявит, наверное.
Меня утверждали иногда режиссер, иногда продюсеры. Всегда это было через каких-то знакомых, меня рекомендовали, как правило.
Я приходила, показывала свою таблицу, рассказывала, что вот так я работаю, что за всем вот, за этим я слежу на площадке.
Либо это были настолько хорошие рекомендации, что уже вообще никаких не требовалось консультаций и собеседований.
Со мной просто знакомились либо просто звонили и говорили, что мы тебя берем.
Что для них важно? Наверное, как я могу предположить, это дотошность, ответственность, уверенность какая-то, наверное, в этом человеке. Что человек не подведет и вытянет эту работу на всех самых сложных сменах, на сложных даже этапах. Очень важно личный контакт наладить еще с режиссером, прежде всего. Не столько даже с продюсером. Продюсер выбирает, скорее, вот по всем тем характеристикам, которые уже перечислила. А для режиссера еще всегда важен личный контакт. Потому что скрипт, если это хороший скрипт, и хорошо предполагается поработать с ним в этом проекте, то это всегда очень близкое общение с режиссером. И режиссер хочет доверять своему скрипт-супервайзеру. Потому что в его лице, он понимает, что он может найти даже персонального ассистента, который всегда подскажет не только по каким-то математическим раскладкам сценария, но и по творчеству, драматургии и по монтажу. Если такой личный контакт случается, то это на самом деле очень приятная работа получается в дальнейшем.

Анастасия Степанова, скрипт-супервайзер с 10-летним опытом, второй режиссер и сценарист.
Кто и как выбирает Script-супервайзера на проект?
Как скрипт-супервайзеру вести себя на площадке?

Можно говорить обо всем честно?
Я бы рекомендовала скрипт-супервайзеру почаще ходить в туалет, чем это происходит на самом деле. На самом деле это случается, в лучшем случае, утром, в обед, ну и все.
Ну, а если серьёзно, то три главных качества скрип-супервайзера, помимо одного секрета, это терпение, дипломатия и деликатность. Терпение - потому что придется много работы выполнять, долго. Это долгий путь маленькими шажками. Долго приучать придется людей к тому, как ты работаешь, по какой системе. Терпение - да. Дипломатия - потому что эта работа с людьми, и не всем нравится, что ты подходишь и указываешь на ошибки.
А по сути работы скрипта - это подходить и указывать на то, что человек сделал ошибку, что-то сделал не так. И деликатности - в той же мере. Ты работаешь с людьми, а люди не всегда знают, кто ты такой, не сразу все познакомились. Нужно очень многие моменты учитывать именно психологического рода.
Одно секретное качестве скрипта - это паранойя. И вот свою паранойю нужно держать в руках, потому что гасить ее нельзя. Как только ты подумаешь, что у тебя все хорошо, ты все сделал, то сразу допустишь ошибку. Ее надо немножко культивировать, эту паранойю, но в разумных пределах.

Анастасия Степанова, скрипт-супервайзер с 10-летним опытом, второй режиссер и сценарист.
Как скрипт-супервайзеру вести себя на площадке?
Чего не надо делать скрипт-супервайзеру?

Ну, наверное, как и в любой профессии, в любой должности, скрипт-супервайзеру вам не надо не верить в себя. Очень важно, будучи скриптом на площадке, сохранять полную уверенность в том, что ты знаешь, что делаешь. И ты имеешь права говорить то, что ты предлагаешь, то, что ты напоминаешь, то, что ты уточняешь. Ты имеешь на все это право. Но при этом не надо переходить некие деликатные рамки приличия. Ну, то есть как и в любом коллективе, в съемочной группе нужно соблюдать субординацию. Еще помнить, что режиссер, он всегда остается главным автором этого проекта. Если даже ты считаешь, что ты больше прав сейчас, чем режиссер, потому что лучше знаешь этот сценарий, ты лучше смотришь на эти склейки, и здесь герои должны смотреть туда, идти в эту сторону, вести себя именно так, говорить именно эти слова... Никогда нельзя спорить. Нужно постараться максимально точно все объяснить, лучше донести, как можно лучше донести свою мысль. Но решение остается всегда за режиссером. Это нужно помнить. Потому что, как бы там тебе ни казалось, что бы ты там ни думал, режиссёр всегда видит полную картину. И поэтому он имеет право вето на принятие решения
Анастасия Степанова, скрипт-супервайзер с 10-летним опытом, второй режиссер и сценарист.
Вопросы про скрипта.
Как начать работать Script-супервайзером?

Анастасия Степанова: Очень хороший вопрос, потому что, допустим, тебя научил твой мастер, ты какую-то нашел возможность научиться быть скриптом, ты - маленький начинающий скрипт. А, может быть, ты еще не стал никаким даже маленьким начинающим скриптом. Как сделать так, чтоб тебя туда позвали, и ты освоил эту профессию? До того, как у нас появился курс, у меня были ученики, которые приходили ко мне в индивидуальном порядке. И после того, как я была уверена, что они состоялись как специалисты, мы их называли "скриптята". И в дальнейшем из всех предложений, которые поступали мне, как скрипту еще на тот момент, естественно, я не могла при всем желании согласиться на все... и отбирая, расставляя приоритеты для себя, я никогда не забывала про тех, кто тоже, возможно, хочет, кто у меня учился, тоже уже нуждаются в практике на площадке, чаще всего я рекомендовала своих скриптят сама. Как это было со мной, когда я только начинала быть скриптом? Я начала вообще работать в кино помрежем через каких-то знакомых. Потом люди, которые со мной работали, пригласили меня поработать скриптом. Я училась в процессе, сама изобретала велосипед. Но, видимо, изобрела его достаточно успешно, потому что на следующий проект меня пригласили те же самые люди, которые со мной работали. Дальше у меня уже это все пошло по нарастающей, достаточно быстро все это начало нарастать. Предложений было чаще всего несколько. Очень редко бывало такое, что я прям сидела в простое и не знала, что мне делать дальше.
Анастасия Степанова, скрипт-супервайзер с 10-летним опытом, второй режиссер и сценарист.
Как начать работать Script-супервайзером?
Какие навыки Script-супервайзера можно применить в жизни?

Очень-очень хочется сразу пошутить, что в жизни я все расставляю каждый день на одни и те же места, крашусь всегда одинаково, стригусь всегда одинаково, и это издержки профессии. Ну, конечно, это не так. Чему научила? Научила очень хорошо общению с людьми. Потому что - да, скрипт - это, прежде всего, как ни странно, не только знание сценария и не только умение систематизировать всю эту информацию, огромное количество информации, которое тебе приходится нести. Важно ещё ее доносить до людей и сделать так, чтобы люди тебя услышали и пошли и сделали так, как это нужно, так, как это будет лучше для проекта. И вот это умение договариваться, немножечко настраивать на нужный рабочий порядок, немножечко, не то чтобы манипулировать, а, скорее, договариваться, наверное, с людьми и объяснять. Не манипулировать, а объяснять им, точно формулировать то, чего ты хочешь, точно формулировать то, почему ты этого хочешь и почему это должно быть сделано именно так. Потому что так задумано в сценарии. Так звучит мысль режиссера. Иногда даже сам режиссер не знает, как звучит его мысль. Ты должен, чаще всего, догадываться, читать мысли его и формулировать эти мысли за режиссера и доносить до остальных исполнителей в съемочной группе.
Анастасия Степанова, скрипт-супервайзер с 10-летним опытом, второй режиссер и сценарист.
Какие навыки Script-супервайзера можно применить в жизни?
В чем помогают навыки Script-супервайзера?

Пожалуй, в том, что я очень хорошо вникла в работу всех департаментов кинопроизводства.
Наверно, такую глубину погружения обеспечивает только работа вторым режиссером. Я не знаю другой такой должности, где можно было бы поработать и вот именно понять, разобраться, как все это устроено, как работает каждый из департаментов. В частности, в чем плюс был именно для меня того, что я разобралась с этим настолько хорошо - в том, что во-первых, я училась на режиссера-постановщика. И, естественно, мне всегда было интересно разобраться именно для того, чтобы в будущем выполнять максимально хорошо работу режиссера-постановщика. Но, наверное, я могла бы посоветовать всем, кто учится на режиссера, попробовать поработать именно скриптом. Даже не вторым режиссером. Для того, чтобы понять, как все устроено. Это нужно не только для того, чтобы потом хорошо относиться ко всем людям площадке, но и для того, чтобы максимально эффективно использовать возможности всех этих департаментов. Ну, и в частности работа скриптом мне помогла дорасти до второго режиссера, потому что я сейчас уже не работаю скриптом, я перешла на следующий этап. Я работаю вторым режиссером и креативным продюсером.

Анастасия Степанова, скрипт-супервайзер с 10-летним опытом, второй режиссер и сценарист.
В чем помогают навыки Script-супервайзера?
Александра Климова, звукорежиссер кино и рекламы, преподаватель на факультете звукорежиссуры в ГИТР.

На каком этапе кинопроизводства присоединяется звукорежиссер?

Чаще всего звукорежиссер работает на всех этапах производства, включая подготовительный, от самого начала. Он составляет режиссерскую экспликацию. Собственно потому, что звукорежиссер отвечает не только за техническую сторону звукового решения фильма, но и за художественную тоже. И этим именно он и отличается от звукооператора. Потому что звукооператор - это такая чисто техническая профессия. Звукооператор следит за тем, чтобы все было в рамках дозволенных значений. А звукорежиссер в тот же момент он еще и следит за тем, чтобы все, что происходит со звуком на съемочной площадке в том числе, чтобы это соответствовало художественному замыслу фильма. На практике, чаще всего, звукорежиссер выполняет функции звукооператора на съемочной площадке. Он следит и за художественным аспектом и за техническим аспектом одновременно.

С кем из съемочной группы и на каких этапах взаимодействует звукорежиссер?

Звукорежиссер очень плотно взаимодействует с основной творческой группой - с режиссером, с продюсером, с оператором, так как звукорежиссер отвечает за все, что происходит фильме со звуком. Звукорежиссер отвечает за звуковое решение фильма. Вместе с основной творческой командой надо его придумать, чтобы это звуковое решение соответствовало изначальному художественному замыслу режиссера и сценариста, и в то же время чтобы оно гармонично соединялось с картинкой. На подготовительном этапе звукорежиссер взаимодействует с режиссером, продюсером,
постольку-поскольку с оператором-постановщиком. Но, в основном, с административной частью съемочной команды. На этапе продакшена теснее всего, наверное, звукорежиссер сотрудничает с операторским цехом, с режиссерским цехом. Потому что он принимает команды от режиссера и сверяется по дублям, по названию дублей. Теснее всего сотрудничает со вторым режиссером, так же и с продюсерской группой, с бум-оператором или с микрофонным оператором.
На этапе постпродакшена звукорежиссер взаимодействует с саунд-дизайнером, с композитором или с музыкальным редактором, взаимодействует напрямую с режиссером, потому что вместе с режиссером они тоже приходят какому-то единому мнению по поводу звукового решения фильма.
Александра Климова, звукорежиссер кино и рекламы, преподаватель на факультете звукорежиссуры в ГИТР.
На каком этапе кинопроизводства присоединяется звукорежиссер? С кем из съемочной группы и на каких этапах взаимодействует звукорежиссер?
Александра Климова:

Кто может стать звукорежиссером на площадке?

Самое главное качество, которое должно быть у человека, который хочет стать звукорежиссером на съемочной площадке - это умение слушать и умение слышать. Этого порой бывает недостаточно, потому что на съемочной площадке надо еще взаимодействовать с другими людьми, надо быть коммуникабельным, потому что это работа в команде. Ну, и конечно, надо быть стрессоустойчивым и выносливым.

Можно ли обучаться на звукорежиссера без музыкального и технического образования?
Можно обучаться на звукорежиссера без музыкального и технического образования. Но все-таки во время обучения и также со временем, если будет импульс к дальнейшему развитию, придется все-таки освоить и музыкальные дисциплины, и технические в том числе.

Александра Климова, звукорежиссер кино и рекламы, преподаватель на факультете звукорежиссуры в ГИТР.
Кто может стать звукорежиссером на площадке? Можно ли обучаться на звукорежиссера без музыкального и технического образования?
РЕЧЬ как способ выражения чувств героев.

Речь. Музыка. Тишина. Шумы. Эти 4 вида звука используются при создании звуковой картины.
В прошлом посте про звук мы говорили о шумах. Сегодня речь пойдет о речи. И если шумы — это информация об окружающей среде, мире, атмосфере, то речь — это выражение мыслей, чувств и рассказ о событиях.

Однако, речью не стоит злоупотреблять.
«Если можешь показать, покажи. Если не можешь показать, расскажи» (с)

Речь в кино используется устная и письменная.

Письменная — титр, субтитр, интертитр.
Для титра и интертитра важны размер букв, шрифт, курсив, которые придают определенную степень выразительности.

Интертитры — внутри картины. Например, «Прошло три дня», «Часть II», а также пояснительные надписи, авторский текст.


Устная речь:
1. Несет информацию — какие слова вы используете, а также манера речи, которая говорит о воспитании героя, эмоциональном состоянии, интеллекте.
2. Открывает внутренние чувства персонажа. И тут многое зависит от характера персонажа.

Динамика речи: чем громче говорит персонаж, тем меньше обращаем внимания на текст. Чем больше говорит персонаж, тем меньше обращаем внимания на эмоцию.

Темпоритм: чем быстрее речь, тем больше уничтожается смысл речи.
Козинский: «Все, что быстро произносится, мало значит»

Актерские пробы в идеале делать не только визуальные, но и звуковые. У актеров могут обнаружиться дефекты речи или неестественность речи. Есть актеры, которые обладают выразительной речью, и есть те, у которых речь бесстрастна.

Но текст можно натренироваться говорить так, как требует роль. Все зависит от актера, который хочет эту роль получить.

Другие статьи по теме: Шумы. 4 вида звука в создании кино
На каком этапе кинопроизводства присоединяется звукорежиссер и с кем он взаимодействует?


4 вида звука в создании кино.
ШУМЫ.


Речь. Музыка. Тишина. Шумы.
При создании звуковой картины у нас есть только эти 4 типа звуков. Сегодня - о шумах.

ШУМЫ воссоздают реальность на экране, иллюзию достоверности.
Какие есть шумы?
1. природные (пение птиц, шум воды и т.п.),
2. механические (неживая природа — звуки металла, камня, стук каблуков),
3. искусственные (рукотворные шумы).

Природные шумы можно найти в специальных шумотеках. Но опытные звукорежиссеры записывает шумы сами и создают свои шумотеки — может так случиться, что вы найдете, например, стрекот каких угодно кузнечиков, но не тех, что обитают в той стране, в которой происходит действие вашей истории. Зритель, скорей всего, не поймет разницы, но на уровне подсознания может почувствовать «какую-то неправду».

Механические шумы лучше всего записывать, но их необходимо обрабатывать, чтобы они не мешали слышать другие звуки, т.к. они могут быть очень агрессивными.

Талантливые режиссеры ищут особенные звуки, новые и необычные, создают различные звуковые, специфические коктейли. В Голливуде искали звуки с 30-х годов.

Искусственные создаются с помощью генераторов, синтезаторов.

С шумами нужно работать аккуратно. Видели телесериалы, в которых озвучивается каждое движение персонажа, каждый его вздох, непонятно зачем? Особенно телесериальщики любят озвучивать стук каждой вилки за столом, когда персонажи едят, звук каждого глотка воды и т.п. Очень-очень подробно озвучивают то,.. что не имеет никакого значения.

Брессон: «Предназначенное для глаз не должно дублироваться тем, что предназначено ушам. Если глаз покорен, то нужно ничего или почти ничего не давать слуху. Никто не может одновременно смотреть в оба и обратиться в слух».
ВАЖНО ЛИШЬ ТО, ЧТО РАБОТАЕТ НА СОСТОЯНИЕ ГЕРОЯ.

Мы на связи:
г. Москва, м. Крылатское
ул.Осенняя, 23
+7 (977) 320-45-64 (с 10.00. до 20.00)
info@kinocaste.ru (круглосуточно)
© Все права защищены. KINO CASTE 2018-2024